Einleitung in die Schwerpunkt-Ausgabe
Ein Beitrag von Max Alt, Lorenz Gilli, Maximilian Haberer, Sarah-Indriyati Hardjowirogo und Sebastian R. Richter
TikTok tönt. Darauf macht 2021 das Unternehmen selbst mit dem dreiteiligen Blog The Evolution of Sound aufmerksam und betont damit (s)ein gesteigertes Interesse an Sound als zentrale Kategorie des Online-Marketings. In der bestehenden Literatur zu der Videoplattform wird dementgegen bisher vor allem auf die bildkulturellen Verflechtungen (Otto 2023) sowie auf die partizipative und kulturelle Praxis (Boffone 2022; Kaye 2022) verwiesen. Doch gerade TikTok-spezifische Funktionen wie die Duett- oder Reply-Funktion oder Phänomene wie TikTok-Musicals zeigen, dass soundkulturelle Praktiken auf TikTok einen hohen Stellenwert haben.
Nicht nur deshalb rufen Radovanović (2022) sowie Abidin und Kaye (2021) in Bezug auf TikTok-Memes bereits einen ‘aural turn’ aus. Insgesamt stellt das Auditive auf Social Media-Plattformen eine relevante, bisher in der Forschung allerdings unterbelichtete Dimension dar. Das ist insofern bemerkenswert, da seit einiger Zeit auch vergleichbare Formate wie Instagram-Reels oder YouTube-Shorts Sound in ähnlich prominenter Weise adressieren und in der Folge spezifische soundbezogene Mikropraktiken begründen, wie sie für solche Mikroformate charakteristisch sind (Moormann & Zahn 2021). Damit einhergehend vollzieht sich aber auch ein Wandel der Rezeptionspraxis von Social Media: Statt still konsumiert bzw. gelesen und gesehen zu werden, tönen TikToks mitunter laut in der Öffentlichkeit und prägen unsere Soundumwelt wie einst Boombox und Walkman, was wiederum zur Ausbildung neuer Hörtechniken und -kulturen führt.
Die auditiven Dimensionen von und die soundkulturellen Praktiken in Social Media-Mikroformaten stellen in diesem Sinne ein dringend zu füllendes Forschungsdesiderat dar. Als Herausgeber:innen von Auditive Medienkulturen haben wir uns daher im Frühjahr 2024 dazu entschlossen, einen entsprechenden Themenschwerpunkt für unser Magazin zu setzen und mit einem Call for Papers Beiträge einzuwerben, die dezidiert ein Ohrenmerk auf TikTok, Instagram Reels und YouTube Shorts legen. Die entstandenen Beiträge, die in unserem Magazin erscheinen, zeigen vielfältige, innovative Perspektiven auf, Soziale Medien als auditive Medienkulturen zu untersuchen – von ‘deepfried sounds’ über Mensch-Tier-Interaktionen bis hin zu musikpädagogischen Mobilisierungen von Mikroformaten und TikTok-bedingten Veränderungen von Kompositionspraktiken.
Um die gesammelten Beiträge zu rahmen, haben wir zudem fünf eigene Perspektiven entwickelt, die wir als eine Art Aufschlag und als unseren kleinen Beitrag zu einer weiterführenden Diskussion um die ‘Evolution of Sound’ der Mikroformate verstehen wollen.
TikTok ist die ‘klanglich digitalste’ Plattform
von Lorenz Gilli
Der Kultur- und Medienwissenschaftler Felix Stalder stellt drei Formen heraus, welche die zeitgenössische Kultur der Digitalität charakterisieren: Referentialität, Gemeinschaftlichkeit und Algorithmizität (Stalder 2016, 12-13, 95-202). TikTok, so meine These, bedient diese drei Formen insbesondere auf der Soundebene und ist damit derzeit, im Vergleich zu anderen großen Social Media Plattformen – nicht nur bezüglich seiner Inhalte, sondern vor allem auch in seiner medientechnischen und kulturerzeugenden Funktion – die ‘klanglich digitalste’ Plattform.
Referentialität bezeichnet das Verfahren, Bezüge herzustellen und ist, so Stalder, die grundlegende Methode in einer Kultur der Digitalität, an kollektiven Verhandlungen von Bedeutungen teilzunehmen. Nun bieten freilich alle Social Media-Plattformen solche Verfahren der Referenzierung an: Retweets, Hashtags, Mentions oder Kommentare sind Möglichkeiten für User:innen, im eigenen Beitrag eine sinnbildende Referenz auf einen oder eine Vielzahl anderer Post herzustellen. Allerdings erfolgt hier die Referenzierung auf einer textuellen und primär semantischen Ebene. Insofern spiegelt sich hier die ‘klassische Referentialität’ erster Stunde des World Wide Web wider: die Verlinkung von Webseiten in HTML mittels Hypertext. TikTok hingegen geht hier einen Schritt weiter und bietet eine Referenzierbarkeit der einzelnen Posts jenseits von Schriftlichkeit an, nämlich in der Klanglichkeit. TikTok bietet User:innen eine umfangreiche Bibliothek an lizenzierten Musiktiteln an, die diese einfach als klangliche Untermalung ihrer Videos nutzen können. Allen Betrachter:innen des Video-Posts werden Artist und Titel angezeigt, per Klick darauf werden alle Videos aufgelistet, die dasselbe Musikstück verwenden. Damit referenzieren diese Videos auf der klanglichen Ebene aufeinander und es entsteht ein weiteres, von der Ebene der semantischen Referenzierung via Hashtags unabhängiges Klang-Netzwerk.
Mit diesem gemeinschaftlich getragenen Rahmen an Bedeutungen, der durch die Referentialität entsteht, ist die zweite Form von Kulturen der Digitalität verbunden: die Gemeinschaftlichkeit. In der Spätmoderne haben explizite, allgemeinverbindliche normative Formen der Gemeinschaft immer mehr abgenommen und wurden immer mehr durch fluide, implizite und sehr fein ausdifferenzierte Formen der Vergemeinschaftung ersetzt. Gerade in “kleinen Handlungen des Alltags” (Stalder 2016, 131) entstehen aufgrund der Verästelung sozialer Strukturen neue Formen der Gemeinschaftlichkeit. Auch das ist wiederum kein Spezifikum von TikTok per se, und auch (populäre) Musik ist ein Parade-Beispiel für ein Medium zur Vergemeinschaftung (Frith 1998, DeNora 2000). TikTok jedoch führt diese beiden Praktiken der Vergemeinschaftung eng zusammen wie kein anderes Soziales Netzwerk, denn gerade aufgrund der expliziten Referenzierung durch das Klang-Netzwerk wird das Potential zu einer Vergemeinschaftung mittels Klang eröffnet. Das TikTok-Video von @diana_catalina1 bspw. zeigt einen Zusammenschnitt von Videomaterial, in dem der Streamer Roberto Cein über persönliche Schwierigkeiten im Zusammenhang mit seiner Mutter spricht. @diana_catalina1 unterlegt dieses Video mit dem Song I Can Do It With a Broken Heart von Taylor Swift, integriert die spanische Übersetzung des Songtextes in das Video und kommentiert, dass dies angesichts seiner Situation ‘sein Song’ sei. Dadurch referenziert @diana_catalina1 nicht bloß auf den Song, sondern erzeugt eine Gemeinschaftlichkeit, in der Roberto Cein und sein persönliches Thema plötzlich Teil der Community um Taylor Swift und ihre Fans, die sog. ‘Swifties’, wird. Potentiell besteht sogar eine Vergemeinschaftung mit diesem TikTok-Video, das einen Reisebericht mit einer bestimmten Airline darstellt und offenbar keinerlei Bezüge zu Taylor Swift, zu einem gebrochenen Herzen oder zur Streaming-Community aufweist – außer den ebenfalls genutzten Song von Swift.
Algorithmizität schließlich als drittes Formierungselement digitaler Kulturen ist eng mit der Referentialität und der Gemeinschaftlichkeit verbunden, denn beide entstehen durch algorithmische Strukturen. Sounds funktionieren auf TikTok ähnlich wie Hashtags und erzeugen Referenzen und Communities, die man auch als algorithmisch kuratierte, thematisch kohärente audiovisuelle Archive bezeichnen könnte. Die personalisierte Startseite jedes/r User:in, die sog. ‘For You Page’, wird bei Tiktok stärker als bei anderen Plattformen über das Engagement der User:innen wie Likes, Follows, Shares, Rezeptionsdauer oder Suchanfragen gestaltet, und weniger als fortlaufende, rückwärts chronologische Liste der Beiträge gefolgter Konten. Da auch Sounds zentral für die Berechnung der Vernetzung von User:innen und Postings sind (Pilipets 2023), stellen sie eine eigene Ressource für die algorithmische Kuratierung des Content-Flows auf TikTiok dar. TikTok-User:innen wissen um diese algorithmische Kuratierung und engagieren sich in Praktiken, mit denen sie die Empfehlungs-Algorithmen zu verstärken oder zu unterlaufen suchen (Abidin 2020, 88-90; siehe auch der Beitrag von Godau et al. in dieser Ausgabe).
Doch TikTok tönt nicht nur in den digitalen Raum hinein. Es bleibt weder auf den Raum noch auf die Techniken und Praktiken einer Kultur der Digitalität beschränkt. TikTok, so wie auch andere digitale Kulturfabriken, dehnt Räume aus, nimmt sie ein und erzeugt mithin neue Räume. Doch diese Räume kennen keine Grenzen zwischen Virtualität, Realität oder einer Hyperrealität. TikTok ist ein Wurmloch.
Die Transformation privater und öffentlicher Medienerfahrung durch TikToks affektives Klangregime
von Maximilian Haberer
Es ist ein inzwischen fast alltägliches Szenario: Spitzen wir die Ohren in Bus und Bahn, Stadtparks und Shoppingmalls, dröhnen fremde Algorithmen in unsere auditive Sphäre. Von Kochvideos und POVs zu Alltagsbeobachtungen, über Szenen aus bekannten TV-Serien, Tanzvideos und Schminktipps bis hin zu Videos über Gräueltaten im Gazastreifen – die personalisierten und in diesem Sinne höchst privaten TikTok-Feeds wildfremder Personen sind fester Bestandteil urbaner Soundscapes geworden. Das markiert einen Wendepunkt in der Geschichte Sozialer Medien: Denn mit dem Hörbarwerden der algorithmisch individualisierten Videoempfehlungen drängen – ob willentlich oder nicht – Spuren des digitalen Subjekts in die Öffentlichkeit. Den bedeutenden Unterschied macht dabei nicht der allgegenwärtige Konsum von Social Media in der Öffentlichkeit aus – das war auch schon vorher mit Instagram und Snapchat der Fall. Der Wendepunkt liegt vielmehr im Auditiven bzw. im Auditiv-Werden von Social Media selbst. Denn während sich den rein visuellen Instagram-Feeds durch gezieltes Wegschauen noch entzogen werden konnte und damit auch einer neuartigen soziodigitalen Etiquette entsprochen wurde, lassen sich die auditiven TikTok-Entäußerungen nicht so einfach weghören. Wir können unsere Ohren eben nicht wie unsere Augen schließen oder wegrichten.
Dass es sich bei den Interaktionen mit dem For-You-Feed von TikTok um eine eigentlich sehr private Sache handelt, bei der Nutzer:innen in einen „process of self-making“ eintreten, haben u. a. Bhandari und Bimo (2022) veranschaulicht und mit dem Begriff des „algorithmized self“ betitelt. Demnach interagieren TikTok-Nutzer:innen weniger mit anderen als vielmehr mit algorithmisch gespiegelten Versionen ihrer selbst.
While other social media platforms facilitate interaction with other egos through a variety of methods (whether this be direct self-disclosure, the discussion of media, etc.), on TikTok the user interacts most heavily with the personalized algorithm which repeatedly confronts them with various aspects of their own personas. (Ebd., 9)
Während Bhandari und Bimo die Dynamiken dieser algorithmisierten Selbstbegegnungen und die darin implizite Arbeit am Subjekt durch Swipen feingliedrig herausarbeiten, gehen sie auf die auditiven Dimensionen des „algorithmized self“ weniger ein. Dies wäre jedoch allein schon deshalb angebracht, weil die Selbstbegegnungen auf TikTok Begegnungen mit dem affizierten Selbst sind und diese Affektionen vor allem über die Klangebene erfolgen. Besonders auffällig ist hierbei die vergleichsweise geringe Vielfalt an Sounds, die einem auf der Plattform begegnet. Die standardisierten Sounds und Musikschnipsel scheinen dabei als affektive Shortcuts zu fungieren, die die algorithmische Selbstspiegelung akustisch rahmen und intensivieren. Die präkonfektionierten Soundtracks etablieren dabei eine Art affektives Klassifikationssystem und setzen ein begrenztes Repertoire emotionaler Markierungen, die Videos kategorisieren und ihre Wahrnehmung lenken. Selbst bei der Erstellung eigener Inhalte greifen Nutzer:innen auf diese vordefinierten auditiven Affekt-Templates zurück. Dabei entsteht langfristig ein algorithmisches Affektregime – eine standardisierte emotionale Grammatik, die durch wiederholte auditive Muster etabliert wird. Die Kehrseite dieser Entwicklung ist, dass körperliche Erfahrungen bzw. Affekte über diesen Umweg bzw. Übersetzung in standardisierte Audio-Templates quantifizierbar und im Sinne eines „surveillance capitalism“ (Zuboff 2019) oder „affective capitalism“ (Lee 2023) auch kommodifizierbar werden. In anderen Worten: Das Auditive ermöglicht Begegnungen mit dem algorithmisierten, affizierten Selbst, es macht dieses aber auch für die kapitalistischen Plattformen und Datenhändler verfüg- und vorhersehbar.
Wenn fremde Algorithmen in unsere Ohren dröhnen, dann teilen sie also eine Menge mit. Die hörbaren For-You-Feeds zeigen dabei eine anstehende Neuverhandlung der Öffentlichkeits- und Privatsphären im Zeitalter des Postdigitalen an. Denn mit den auditiven Externalisierungen der „algorithmized selves“ werden auch die letzten (bis dato vermeintlich unberührten) analogen Ecken mit den Spuren des Digitalen überlagert. Das Auditive fungiert in diesem Sinne als Brücke zwischen virtueller und physischer Sphäre, mit der vormals exklusiv digitale „algorithmic identities“ (Cheney-Lippold 2011) Teil der alltäglichen Sonosphäre werden.
TikTok ist ein Spiegelkabinett. Es offenbart die kuriosen, witzigen, moralisch verwerflichen und hässlichen Facetten des Selbst. TikTok ist auch eine physiognomische Maschine, die Korrelationen zwischen der Oberfläche und den Tiefen des Selbst vermutet. User:innen delegieren das Erkenne-Dich-Selbst an algorithmische Systeme und halten den algorithmischen Doppelgänger stets an der Hand.
Videospielkultur und musikalische Memes
von Sebastian R. Richter
Selbsterkenntnis setzt ein Wiedererkennen von Erfahrungen voraus. Allerdings scheint das Zusammensetzten von fragmentierten Erfahrungen oder Wiedererkennen einzelner Momente nur scheinbar so etwas wie ein Selbst zu generieren. Vergleichbares findet bei Referenzen auf Videospielmusik statt.
Kurze Musiksequenzen referieren als Mikroformat auf komplexere Medien. In diesem Kontext könnte analog zur Einheitlichkeit eines Werks nicht nur in Videospielen hinterfragt werden. Auch das Werk selbst (das Musikstück) wird irrelevant, wenn seine fragmentierte Erfahrung das eigentliche ästhetische Phänomen ist. Diesem Phänomen möchte ich mich über Hashtags annähern:
#Nostalgia
Aus meiner eigenen Social Media-Blase heraus scheint diese Verknüpfung am häufigsten vorzukommen. Ein kurzes musikalisches Meme erinnert an ‘nostalgische’ Momente einer Gaming-Vergangenheit. Gerade bei Spielen wie ‘Minecraft’ (seit 2011), welches mehrere Generationen von Spieler:innen verbindet und deren Musikeinsatz gering ist, wird ein persönlicher Moment des Spiels mit jenem musikalischen Mikroformat verbunden.
#Remix/Medley
Dem eher passiv nostalgischen Erinnern folgt der aktivere Hashtag an Videospielloops anknüpfenden Remixes. Vorlage sind bekannte Videoreihen, wie Super Mario Bros., Zelda oder Final Fantasy, welche in andere musikalische Genres übertragen werden. https://www.tiktok.com/@shredleymedleys beispielsweise erzeugen Metal-Formate, Swayam Siddha Priyadarshi spielt die Musik auf einer Sitar, https://www.instagram.com/s4xofficial/
sind ein Saxofon-Quartett, ‘johntorontomusic’ improvisiert und verjazzt die Vorlagen – zahlreiche Beispiele sind auf anderen Plattformen und Instrumenten zu finden, wobei die Videospielmusik parallel zur Film- und Popmusik als Repertoire herangezogen wird. Ähnlich sind Remixes von Videospielmusik, welche die ursprüngliche Version in House, LoFi, Fusion oder diverse andere elektronische Musikgenres verwandeln.
#myheadphones
Verzerrungen zwischen der Videospielwelt und deren Vertonung wird häufig unter diesem Hashtag subsumiert, bspw. Kavinskys Night Call (aus dem Film “Drive”, 2011) zu verstörenden Fahrten durch eine Zombiewelt oder Linkin Parks In the End als Vertonung für Half Life. Bei eigener Playlist entstehen skurrile subtile Untertöne, seien es die Arctic Monkeys beim Spielen von Elden Ring oder Purple Place mit Death Metal.
Gleichermaßen dienen diese Hashtags nur als Stichprobe in der Untersuchung von Videospielkultur, die ihre Praktiken außerhalb der als Gamer:innen-Plattformen (Twitch, Discord) konnotierten Sozialen Medien ausüben. Die Problematik geht allerdings über die Frage eines fokussierten Forschungsstandes in sozialen Medien hinaus. Bereits für die Untersuchung der ‘Nostalgie’ würden Soziale Medien nicht nur eine kulturgeschichtliche Evolution implizieren, sondern auch neue methodische Zugänge anbieten. Fragen stellen sich hier nach der Bedeutung dieser Wiederholung von besonderen, im Spiel empfundenen Ereignissen (vgl. hierzu insb. Aksoy et al. 2022). Insbesondere die konsumierende Praxis ist hier relevant in Kombination mit der medienspezifischen Einbettung. #Myheadphones bietet hier den Gegenfall einer Vermeidung solcher ‘nostalgischen’ Ereignisse, die in der Ambivalenz erst gar nicht entstehen und eher ironisiert werden.
Dahingegen ist die mediale Praxis des Mashups oder Covers weitgehender erforscht, weil sie bereits im frühen Youtube praktiziert wurde (Navas 2012, Miller 2012). Zudem interessant wären hier ebenfalls Memes einer toxischen Videospielkultur, wie sie beispielsweise in der GamerGate-Kampagne deutlich wurden, die an solchen Stellen ein ideologisches und rechtskonservatives Konzept der Nostalgie durchaus in solchen musikalischen Memes einer ‘guten, alten Zeit’ widerspiegelt.
Nicht selten muss die “gute, alte Zeit” auch als willkommene Kontrastfolie für die bisweilen allzu lärmende, aufgedrehte und schrille TikTok-Soundscape herhalten.
“In Silent Memory of a Time Before TikTok (B.T.)” (in Anlehnung an eine Kampagne Stefan Riebels von 2011) kommt die Auseinandersetzung mit der Medienrealität zeitgenössischer musikalischer Mikroformate auch ohne tiefsitzende kulturpessimistische Überzeugungen ehrlicherweise mitunter nicht ohne eine gewisse Befremdung aus. Und so lässt sich mehr oder weniger nüchtern konstatieren: TikTok macht auch was mit der Musik selbst.
Making You Listen. Über Klimax-Kuration, musikalische TikTokability und ein unendliches Verdauungssystem.
Oder: Social Media-Mikroformate etablieren neue musikalische Ästhetiken, Produktionsweisen und Erfolgskriterien.
von Sarah-Indriyati Hardjowirogo
TikTok tönt nicht bloß, es schreit – und zwar nach Aufmerksamkeit, mit zahllosen Stimmen und ohne Unterlass. Aufmerksamkeit ist alles in den sozialen Medien, denn wo sich alle tummeln, muss man sich zwangsläufig Gehör verschaffen, um sich von der Masse abzuheben, #Aufmerksamkeitsökonomie.
Sich Gehör zu verschaffen, ist auf Plattformen wie TikTok allerdings nicht primär eine Frage der klanglichen Durchsetzungsfähigkeit. Vielmehr geht es darum, sich von der Masse abzuheben, indem man selbst zur Masse wird: Das Medium ist nicht mehr Botschaft, nicht Massage (McLuhan 1964), sondern Masse (Furuya 2017).
Eine Masse, die längst der Illusion “des speziell für den Einen hergestellten Massenproduktes” (Adorno 1997) beraubt ist, aber mit früheren Massen eine spezifische Dialektik aus “Abgrenzung und Vereinnahmung, Vereinzelung und Vermassung, Anpassung und Protest, Individuation und Proliferation” gemein hat, wie sie Dietrich Helms (2008) als charakteristische Differenz eines potentiellen Systems Pop definiert hat. Die TikTok-Masse ist indessen keine nur passiv rezipierende mehr, das von Helms konstatierte Ungleichgewicht in der Kommunikation zwischen Musiker und Hörer (:in) hat sich geradezu ins Gegenteil verkehrt.
Und so gelingt es dieser ermächtigten Masse umso besser, ganz im McLuhan’schen Sinne ihre eigene (und damit unser aller) Wahrnehmungsfähigkeit zu massieren, und damit auch Vorstellungen von musikalischer Ästhetik, mithin von ‘guter’ und ‘schöner’ Musik, und nicht zuletzt auch deren etwas anrüchige Verwandte, nämlich Vorstellungen von populärer, um nicht zu sagen: wirtschaftlich erfolgreicher Musik.
Längst entscheidet die kritische TikTok-Masse in erheblichem Maße mit darüber, was ihr zur Massage vorgesetzt werden wird, was sie massieren, verdauen, ausscheiden wird.
“Everything I write, I’m like ‘Yo, TikTok’s gonna eat this up’”, analysiert Meghan Trainor 2022 trocken, auf den Erfolg ihres passenderweise Made You Look betitelten Doo Wop-Hits hin befragt (Lee 2022).
Ihre Konsequenz daraus ist so verblüffend wie folgerichtig im Sinne der Social Media-Aufmerksamkeitsökonomie: “I truly am […] focused on my fans on TikTok […] and like, that’s my home and I’m writing for TikTok.” (ebd.)
Der dementsprechend für TikTok geschriebene Hit wird verabredungsgemäß von der Masse verdaut, vielgestaltig ausgeschieden und weiterverdaut. Made You Look trendet 2022 vor allem als Dance-Challenge, initiiert durch die TikTokerinnen brookieandjessie.
Aber Meghan Trainor zeigt sich insbesondere von der Vielfalt der Nutzung ihrer Musik beeindruckt: “I saw a girl who was learning how to be a chef, someone practicing how to cut a vagina while giving birth and a horse giving birth to my song. That’s the coolest part of TikTok. The whole world is on there.” (Aniftos 2022)
Die ganze Welt tanzt auf TikTok zu den immer gleichen 28 Sekunden Made You Look, singt sie a cappella in unterschiedlichen Besetzungen nach, inszeniert sich in High Fashion-Outfits dazu, persifliert sie (und nutzt sie offensichtlich zur musikalischen Untermalung der abwegigsten Situationen, wie das obige Zitat verdeutlicht) – kennt eigentlich irgendwer die restlichen 2 Minuten und 26 Sekunden des Titels?
Mikroformate haben keine Zeit für komplexe Entwicklungen oder Erzählstrukturen, sie leben von der Reduktion auf das Wesentliche, Music in a Nutshell. Je prägnanter die Struktur eines Beitrags, je höher seine emotionale Intensität und seine Wiedererkennbarkeit sind, desto höher ist seine musikalische TikTokability. Und so reiht sich eine dramatische Klimax an das nächste Best-of an die nächste Hook, #Klimax-Kuration. Nicht nur in dieser Hinsicht erinnert TikTok bisweilen an einen nie endenden Werbeblock.
Wie Werbespots sind Mikroformate durchdrungen von Verweislogiken, #Referenzialität: Da wird auf das kommende Album verwiesen, auf die anstehende Tour, auf die neueste Challenge, auf das letzte und das nächste eigene und fremde Video, auf den jüngsten TikTok-Trend, immer gibt es ein Davor und ein Danach, ein Ende ist nie in Sicht, der nächste Anfang schließt immer direkt an.
Und weil der Loop dem Short Video ebenso eingeschrieben ist wie seine Kürze, ist musikalische TikTokability nicht nur eine Frage gekonnter Klimax-Kuration, sondern auch der Dauerschleifentauglichkeit. TikTok tönt nicht bloß, es schreit.
Ist mit TikTok also das Ende des guten Geschmacks gekommen, mit dem Algorithmus gar jenes der Musik? Falls ja, hat Adorno es als Erster gewusst. Es gibt aber auch andere Stimmen. Ein von unbeugsamen Medienhistorixer:innen und -archäologix:innen besetzter Diskurs hört nicht auf, dem Kulturpessimismus Widerstand zu leisten.
Über die Kulinarik, das atomistische Hören, TikTok, das Begehren nach Fast Food und was Adorno davon hält
von Max Alt
Man könne Radiomusik nicht anders als kulinarisch hören, so Theodor W. Adorno in seinen posthum veröffentlichten Schriften, die er während seiner Zeit im Lazarsfeld’schen Radioprojekt zwischen 1938 und 1941 verfasste (Adorno 2009, 120-132). Das sich damals rasant ausbreitende Medium des Rundfunks bringe Formen des Hörens hervor, die Vergleiche mit kulinarischen Genüssen erlauben: „The term is used because it designates what is appreciated by the listener in music, just as an individual appreciates the good taste of food. […] They act as a sort of sensual stimulus, and not as an expression of any ‚sense‘.“ (ebd., 123) Das Musikhören, durch den Rundfunk verformt, sei nunmehr reiner sinnlicher Genuss und Stimulus, der vorübergeht, da unmittelbar zur Verfügung stehend. Und jene Musik, die aus dem Radio erklingt – eine eigentümliche, medienspezifische Musik – müsse also den ‘Geschmack’ der Leute treffen. Schon einige Jahre zuvor, noch vor der Zeit im amerikanischen Exil, kritisiert Adorno in Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens (1938) am Begriff des Geschmacks, er sei eine falsche Versöhnung mit ästhetischen Konventionen (Adorno 1938, 321). Dass auch andere Medienmusik wie phonographische Aufnahmen für einen kulinarischen Vergleich, hier mit Konservendosen, herhalten müssen, ist vor diesem Hintergrund schon kaum mehr absurd, sondern metaphorisch-sprachlich konsequent. Musik würde durch die Phonographie haltbar gemacht, konserviert eben. Das Abspielen und Übertragen dieser auditiven Konserven über den Rundfunk, eine damals gängige Radiopraxis, gebe jedoch den faden, energielosen Geschmack dieser Musik als Sound wieder: „Indeed, while the preservation of music in records reminds one of canned food, the sound of radio suggests the actual taste of it: somehow it has lost its acoustic vitamins.“ (Adorno 2009, 349) Als sei die kulinarische Kritik des Radiohörens noch nicht genug, so wird mit dem atomistischen Hören zudem auf die fortschreitende Dekomposition von Musik und Hören durch den Rundfunk hingewiesen (Adorno 1938, 343; 2009, 151-160). Selbst die vollendetste und vollkommenste Musik (für Adorno das symphonische Œuvre Beethovens) würde durch die Formate des Rundfunks in ein Prokrustesbett gezwängt. Die Atomisierung und Zerlegung musikalischer Formen in einzelne, populäre und erinnerbare Teile sei die Folge: „The symphonic particulars become atoms.“ (Adorno 2009, 155) Durch die Formate des Radios kultiviere sich ein atomistisches Hören, dessen Reiz das bloße Wiedererkennen sei.
Ohne Zweifel sind derartige Überlegungen sowohl von einer offenkundigen Fetischisierung großer musikalischer Werke einzelner ‘Genies’ durchzogen als auch von einem elitären, konservativen Standpunkt vorgetragen, der sich bei genauerer Betrachtung jedoch als Säbelrasseln einer sich im Verschwinden befindenden Innerlichkeit des 19. Jh. vor der aufblühenden sinnesbetörenden Äußerlichkeit der Massenmedien enttarnen. Deutlich hervor tritt die Unmöglichkeit, sich den medialen Transformationen der Zeit adäquat anzunehmen und sich diesen mit einer dem Gegenstand angemessenen Kritik zu stellen. Hat man diesen Mummenschanz jedoch einmal hinter sich gelassen und blickt aus einer heutigen Perspektive durch die rissige Maskerade auf das eigentliche Gesicht dieser Kritik, so zeigt sich, dass die medientechnisch bedingte Miniaturisierung von Formaten (sowohl auditiv oder visuell als auch audiovisuell), also das Aufbereiten von unterhaltenden oder informierenden Inhalten jeglicher Art in immer schneller konsumierbare und leichter zu verdauende Häppchen, schon weit vor dem begann, was wir heute als Digitalisierung kennen. Auch befanden und befinden sich Praktiken der Wahrnehmung wie das Hören stets in medienhistorische Entwicklungen verstrickt und sind im gleichen Maße von den Auswirkungen vergleichbarer Medienwandel und -umbrüche durchwirkt. Letztlich zeigt sich auch, dass das kulturpessimistische Klagelied über die Verrohung und Verdummung, über den Verfall der Kultur stets dann angestimmt wird, sobald ein neues Medium gesellschaftliche, politische und ästhetische Transformationsprozesse anregt. Dass es sich hierbei meist um das Fremdeln vor gesellschaftlichen Veränderungen, also um einen Ausdruck der Angst vor dem Statusverlust elterlicher, konservativer Geisteshaltung, und keine produktive Kulturkritik handelt, vermag ein medienhistorischer oder medienarchäologischer Blick zu offenbaren. Eine Hör- und Mediengeschichte der Mikroformate könnte also danach fragen, inwiefern analoge wie digitale, historische wie aktuelle, randständige wie zentrale Medien nicht grundsätzlich Prozesse der Miniaturisierung von Form und Inhalt anstoßen. So ließe sich der Fokus auch auf die gesellschaftlich und ästhetisch produktiven Kräfte einer medientechnischen und formatspezifischen Reduktion und Verknappung, wie man sie u.a. von TikTok kennt, verschieben und würde verurteilende kulinarische Vergleiche zwischen Mikroformaten und Fast Food verhindern. Denn dann müsste man sich auch konsequenterweise der Frage stellen: Wer hat noch nie das Begehren nach Pommes Frites, Burger oder Pizza verspürt?
Ausblick auf die Beiträge dieser Schwerpunkt-Ausgabe
Elena Pilipets begreift TikTok als vernetzte und verdatete Klanglandschaften, in denen die affektiven Impulse der User:innen miteinander interagieren. Die bizarr verfremdeten ‘deepfried’ Sounds der Deep TikToks stellen materiell wie auch metaphorisch ‘Lärm’ dar, der ästhetisch wie auch infrastrukturell gegen Homogenisierungstendenzen rebelliert.
Pascal Rudolph und Martin Ullrich untersuchen digital vermittelte musikalische Kollaborationen von Katzen (und anderen nicht-menschlichen Tieren) mit Menschen, die insbesondere auf TikTok zu finden sind. Dieses neue Mikrogenre fassen sie unter dem Begriff ‘Multispecies Music Memes’ (MMMs) und analysieren es aus einer Perspektive, die Musikwissenschaften und Human-Animal Studies verknüpft.
Marc Godau und Phillip Gosmann widmen sich dem bislang kaum erforschten Bereich musikpädagogischer Praktiken und Wissenskommunikation von Musiktheorie auf Social-Media-Plattformen durch sogenannte ‘Edugramers’. Die Autoren präsentieren erste Ergebnisse aus ihrem Forschungsprojekt zu postdigitaler Musikpädagogik und gehen dabei auch auf das Spannungsfeld von Social Media zwischen Ergänzung und Herausforderung für traditionelle Bildungsinstitutionen ein.
Dominik Maxelon, Marc Godau und Timo Neuhausen untersuchen die Auswirkungen der Plattformisierung auf das Songwriting von Musiker:innen. Anhand von Fallstudien zeigen sie, wie Social-Media-Plattformen wie TikTok und YouTube kreative Prozesse beeinflussen und Musiker:innen dazu anregen, ihre Inhalte strategisch zu gestalten, um algorithmische Logiken zu nutzen und ein breiteres Publikum zu erreichen. Diese ‘algorithmische Hyperawareness’ verstehen sie deshalb als Grundkompetenz von Plattform-Musiker:innen.
Über die Autor:innen
Max Alt studierte Musik- und Kulturwissenschaft an der Humboldt-Universität zu Berlin sowie an der University of Copenhagen. Seit 2019 wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn in der Abteilung für Musikwissenschaft/Sound Studies, wo er zur Datafizierung und Bewirtschaftung des Musikhörens promoviert. 2020 und 2021 war er Stipendiat der Udo Keller Stiftung am Institute for Philosophy and the New Humanities an der New School for Social Research, New York. 2021-2024 betreute er das Bonner Lehrforschungsprojekt Sound Design in digitalen Umwelten. Seit 2023 fungiert er als Sprecher der AG Auditive Kultur und Sound Studies der Gesellschaft für Medienwissenschaft. Als Produzent, Songwriter und Musiker ist Max Alt in diversen Projekten aktiv.
Dr. Lorenz Gilli: Medienwissenschaftler, ehem. Uni Siegen und derzeit arbeitslos forschend; Forschungsschwerpunkte: EDM, DJ- und Clubkulturen, Medienästhetik des DJ-Sets, Aisthetik und Leibphänomenologie, Medienästhetik, Sound Studies und populäre MusikMedienPraktiken; seit 2020 Co-Herausgeber von Auditive Medienkulturen; Kontakt: mail@lorenzgilli.com, www.lorenzgilli.com
Dr. Maximilian Haberer ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Medien- und Kulturwissenschaft der HHU Düsseldorf sowie Mitgründer des Recorded-Sound-Festivals Soundcinema Düsseldorf. In seiner Forschung befasst er sich mit Hörkulturen algorithmischer Musikempfehlungen, Machine Listening sowie mit Verfahren automatisierter Stimmanalyse und -synthese. Seine Dissertation „Tape Matters. Ästhetik, Materialität und Klangkonzepte des Tonbandes“ ist 2024 bei dup/de Gruyter erschienen. Seit 2021 ist er Co-Sprecher der GfM-AG Auditive Kulturen und Sound Studies.
Dr. Sarah-Indriyati Hardjowirogo leitet das Teilprojekt »Tutorials« im Projektverbund DiDiPro und den Bereich Medienmusikpraxis am Institut für Musik der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg; sie vertritt derzeit die Juniorprofessur Sound Studies am Institut für Kultur und Ästhetik digitaler Medien der Leuphana Universität Lüneburg. Forschungsschwerpunkte: Kultur digitaler Soundtechnologien, Vermittlung digitaler musikalischer Praktiken, Historisierung und Obsoleszenz von Musiksoftware, Postkoloniale und intersektionale Perspektiven auf Soundtechnologien. Seit 2023 ist sieCo-Specherin der GfM-AG Auditive Kulturen und Sound Studies. Kontakt: sarah.hardjowirogo@uol.de, https://uol.de/sarah-hardjowirogo.
Sebastian R. Richter ist aktuell Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Departement für Interdisziplinäre und Multiskalare Area Studies (DIMAS) der Universität Regensburg. Seine Lehre ist zwischen Medienpraxis, Philosophie und Game Studies angesiedelt und seine Dissertation beschäftigt sich mit Formen der Nicht-Existenz und Ambivalenz. Seit 2023 ist er Co-Herausgeber von Auditive Medienkulturen. Daneben ist er in zwei Musiktheaterkollektiven tätig.
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