In Teil I dieses Beitrags habe ich die konstitutive Rolle von Klang und Medien für Prozesse der Subjektwerdung betont und den Vorschlag unterbreitet, dass wir historisch spezifische Konfigurationen bzw. Koppelungen von Klang, Medien und Subjektivierung durch die beiden Konzepte der Technologien des Selbst und des Mediendispositivs beschreiben können. Andreas Reckwitz’ (2006) Modell der drei modernen Subjektkulturen dient mir dabei als Denkfigur, auf der ich aufbauen werde, die ich aber mit Blick auf die Medien erweitern möchte. Wie können wir also das Verhältnis von Subjektkulturen und Mediendispositiven denken?
Eine lohnenswerte Gegenüberstellung scheint mir der Vergleich von Radio und Jukebox im US-amerikanischen Kontext der 1930er Jahre, auf die ich mich hier beispielhaft beschränke. In diesen beiden Mediendispositiven gingen ganz spezifische Apparaturen, Diskurse, Topologien, Ökonomien und Praktiken auf. Das Zusammenwirken dieser Komponenten formte Klangwelten, die – darauf wird es mir in dieser Gegenüberstellung ankommen – höchst unterschiedlich an die sozialen Hegemonien, Hierarchien und Wertemuster der zeitgenössischen US-amerikanischen Subjektkultur gekoppelt waren. In Bezug auf Reckwitz’ Makroperspektive lassen sich mit dem Mediendispositiv also auch mikroperspektivische Auffaltungen und Spannungen innerhalb einer Subjektkultur untersuchen.i
Radio und Jukebox der 1930er als Medien der Postbürgerlichkeit
Reckwitz spricht für die Dekaden der 1920er bis 1970er von der Subjektkultur der organisierten Moderne (vgl. ausführlich ebd., 336–440). Die prägende Trägergruppe dieser Subjektkultur war die gesellschaftliche Mittelschicht, die im frühen 20. Jahrhundert zur hegemonialen Klasse aufgestiegen war. Sowohl demografisch, ökonomisch als auch kulturell hatte die Mittelschicht seit dem Ende des 19. Jahrhunderts immer mehr an Bedeutung gewonnen. Im Zuge dieses gesellschaftlichen Strukturwandels wurden die Subjektvorstellungen, die in der bürgerlichen Moderne des 19. Jahrhunderts dominierten, zunächst herausgefordert und schließlich im zweiten Drittel des 20. Jahrhunderts verdrängt. Das neue hegemoniale Subjekt dieser postbürgerlichen Mittelschichtskultur war kein asketisches, sondern ein genussorientiertes Subjekt. Es stand dem Konsum von und Begehren nach lustbefriedigenden Waren, Freizeitvergnügungen und auch dem Spaßversprechen der populären Kultur – jenseits bürgerlicher Genussfeindlichkeit und Prüderie – viel offener gegenüber. Auch körperorientierte Ausdrucksformen und Praktiken, die dem bürgerlich-viktorianischen 19. Jahrhundert noch suspekt, unmoralisch und lasterhaft erschienen, wurden mit weniger Hemmungen gelebt. Das 20. Jahrhundert ist insgesamt gesehen ein Jahrhundert der fortschreitenden Enttabuisierung und Normalisierung von körperlicher Expressivität und Sexualität und schon die allerersten Dekaden, insbesondere auch der damalige massenkulturelle Durchbruch der populären Kultur, gaben dieser Entwicklung einen mächtigen Anschub (Erenberg 1981). Der Stellenwert von Erscheinungsformen und Stilisierungen von Körpern – wie es etwa auch der allgemeine Siegeszug der Mode- und Schönheitsindustrie im frühen 20. Jahrhundert verdeutlicht (Peiss 1998) – gewann in der postbürgerlichen Subjektkultur der organisierten Moderne enorm an Bedeutung, während die hegemonialen Subjektvorstellungen des bürgerlichen 19. Jahrhunderts den Körper noch unter die Kontrolle des Geistes stellten und danach strebten, ihn durch protestantische Ethik und Moralvorstellungen im Zaum zu halten und zu disziplinieren.
Das Aufkommen der technischen Massenmedien im frühen 20. Jahrhundert war für diesen historischen Umbruch konstitutiv. In den 1920ern war das Kino zum dominanten Leitmedium aufgestiegen. Entsprechend versteht Reckwitz das Kino (gemeinsam mit dem etwas später aufkommenden Fernsehen) als das wichtigste Medium der organisierten Moderne. Der Kinofilm war in der Lage, konkret und sehr “lebendig” wirkende Körperlichkeiten durch das bewegte Bild zur Darstellung zu bringen. Für Reckwitz ist das Kino deshalb ein postbürgerliches Medium, weil den Filmzuschauer*innen hier sinnlich erfahrbare, begehrbare und mehr als oft erotisch aufgeladene Verkörperungen angeboten werden. Stilisierungen des Körpers (wie auch das Abschauen und Kopieren der so in Umlauf gebrachten Körperbilder) und das Spiel mit körperlichen Attraktionen avancierten durch die Verbreitung des Kinofilms zur kulturellen Normalität und Selbstverständlichkeit. Ich argumentiere, dass auch das Radio und die Schallplatte in diese Subjektkultur der Postbürgerlichkeit eingeordnet werden können. Denn auch durch die Technologien der Klangaufzeichnung, -übertragung und -wiedergabe konnten Körper(lichkeiten) sinnlich und ebenso auch etwa erotisch zur Darstellung gebracht, z.B. durch den Klang einer Stimme hörbar gemacht werden. Blieb die Darstellung des Körpers in den Schriftmedien des 19. Jahrhunderts stets abstrakt – er musste beim Lesen über Zeichenketten und -sequenzen imaginiert werden –, so können die Konsument*innen von Radio und Schallplatte andere Körper gewissermaßen „in action“ hören . Mit dem Radio und der Schallplatte werden Körpereindrücke über Klangeindrücke erzeugt und zirkulieren so in massenmedial distribuier- und reproduzierbaren Formgebungen (ganz genauso also wie das über bewegte Bilder im Kino geschieht). Die Ubiquität dieser neuen Medien und deren Einbettung in den Alltag führten ferner dazu, dass medial erzeugte Klangwelten zur Standardkulisse oder – mit Gernot Böhme gesprochen – zur „akustischen Möblierung“ (Böhme 2013: 80) von sozialen Räumen – im Wohnzimmer, im Kaufhaus, im Auto, in der Bar – wurden (vgl. Quiñones, Kassabian und Boschi 2013). Alltägliche Praktiken und Routinen – ob an der Arbeit, im Haushalt, unterwegs, an öffentlichen Orten oder in der Freizeit – wurden nun ganz wesentlich von der Präsenz dieser Klangmedien strukturiert und begleitet, was unweigerlich mit der Einübung von bestimmten Dispositionen und Haltungen oder Selbst- und Weltverhältnissen, kurzum medialen Technologien des Selbst verbunden war. Auch diese für das 20. Jahrhundert so charakteristische und stetig zunehmende sinnliche Gestaltung bzw. Ästhetisierung des Alltags macht die auditiven Medien zu postbürgerlichen, da die Allgegenwart und Reproduzierbarkeit von Klang-, speziell auch Musikerfahrungen nicht mehr dem auratischen Autonomie- und Kontemplationsideal des bürgerlichen Kunstverständnisses entspricht, wie es Walter Benjamin (1996) bereits in den 1930ern feststellen konnte (womit er eine frühe Diagnose des Strukturbruchs zur organisierten Moderne vorlegte).
Vor diesem Hintergrund lassen sich sowohl das US-amerikanische Radio als auch die Jukebox der 1930er, die vordergründig populäre Musik feilboten, untersuchen. Als Mediendispositive standen sie allerdings in einem kontrastreichen Bezug zu dieser postbürgerlichen Gesellschaft.
Das Radio-Dispositiv der 1930er
Historiker*innen haben ausführlich nachgezeichnet, wie das US-amerikanische Radio in den Jahren der Great Depression (~1929-1941)ii zum wichtigsten Home-Entertainer wurde, sich hier weit vor der Schallplatte platzieren konnte und gemeinsam mit dem Kino zum nationalen Leitmedium aufstieg (Hilmes 1997; Douglas 1999; Lacey 2013). Während das frühe Radio der 1920er noch stark dezentral und regional mit vielen unabhängigen Stationen organisiert war, war die Radiolandschaft der 1930er in ein zentralisiertes Oligopol der beiden mächtigen Netzwerke NBC und CBS aufgegangen: 1937 gingen beinahe 90% der gesamten Netzleistung auf deren Konto (Millard 2005: 172). Die NBC und die CBS unterhielten landesweit viele Stationen, die sich einer Programmpolitik und ökonomischen Logik verpflichteten, die von den beiden Netzwerken äußerst strikt administriert wurden. Mit anderen Worten, alle Sendungsinhalte und Showformate mussten von den Gremien und Führungsetagen der NBC und CBS abgesegnet werden.
Hinter dieser zentralisierten Kontrolle und Regulierung verbarg sich ein demokratisches Projekt, wie es für das kulturelle New Deal-Klima der Depression-Jahre typisch war. Vor dem Hintergrund einer die gesamte Gesellschaft betreffenden schweren Krise verstanden sich die Radionetzwerke als Repräsentanten eines nationalen und demokratischen Mediums und schrieben sich auf die Fahne, die Interessen aller Amerikaner*innen abzudecken oder, wie es NBC-Präsident Merlin Aylesworth im Jahr 1930 formulierte, „to preserve our now vast population from disintegrating into classes. […] We must know and honor the same heroes, love the same songs, enjoy the same sports, realize our common interest in our national problems“ (zit. in Boddy 2004: 19). De facto wurde diese demokratische Agenda jedoch von einer zumeist implizit bleibenden Mittelschichtsnorm grundiert, die die Werte der weißen amerikanischen Kleinfamilie hochhielt und damit gerade eben nicht Vielfalt abbildete, sondern einen Mittelweg zwischen „highbrow“- und „lowbrow“-Entertainment einschlug.iii Das Radio sollte unterhalten, den Geschmäckern der „Durchschnitts“-Amerikaner*innen entsprechen und damit weder ein Medium bürgerlich-elitärer Bevormundung sein noch sollten dessen Inhalte ins Vulgäre abdriften. An höchster Stelle stand die Vorgabe, dass das Radio-Programm das familiäre Zusammensein des heimischen Wohnzimmers nicht verstören sollte: „The radio dares not violate those attitudes fundamental in the great American home. The radio does not dare broadcast programs dealing too frankly with crime, rebellion, or infidelity“ (Cantril and Allport 1935: 16). Entsprechend dominierten populäre Musikformen der leichteren Sorte: So genannter „Sweet Jazz“, Balladen, moderater Swing oder auch (Hollywood-)Musical-Nummern. Tatsächlich kam es um 1930 zu einem signifikanten Bruch im US-amerikanischen Songwriting, die nationale Songschmiede der Tin Pan Alley stellte ihren Output auf die Programmpolitik des Radios ein und belieferte das Radio ausschließlich mit leichten Stücken und romantischen Love Songs (Hamm 1983, 376), die dann in den Sendungen live von Bigbands oder kleineren Besetzungen gespielt wurden.iv Die Radionetzwerke behielten sich vor, Songlyrics zu zensieren oder umtexten zu lassen, wenn diese ihnen zu obszön oder zu kontrovers für das familiäre Zusammensein im Wohnzimmer erschienen (Douglas 1999: 92).
Um die Wohnzimmeratmosphäre nicht zu irritieren, entwickelten Radio-Sprecher*innen und -Performer*innen einen unaufdringlichen, sehr intim und persönlich wirkenden Adressier-Gestus, der freundlich auf die Hörer*innen vor den heimischen Lautsprechern zuging (Scannell 1996: 24). Sprecher*innen wurde nahe gelegt, mit gesenkten Stimmen aufzutreten, um nicht zu affektiert, zu abgehoben oder zu „elitär“ (von oben herab) zu wirken. Selbst eine politische Autorität wie US-Präsident Franklin D. Roosevelt stellte sich in seinen legendär gewordenen Radioansprachen – den so genannten “fireside chats” (1933-1944) – auf diesen Adressier-Gestus ein und verpasste sich das Image des besonnnenen und sympathischen Präsidenten: Kein unerreichbarer Machtmensch, sondern ein guter Freund aller amerikanischen Familien (Levine und Levine 2010). Über den Klang und die Ausdrucksformen der Stimme erfand das Radio die geerdet und auch durchschnittlich-amerikanisch wirkende Medienpersönlichkeit. Waren im dezentralen Radio der 1920er noch diverse regionale Dialekte oder sogar Fremdsprachen zu hören, so normierte das Netzwerkradio ab 1931 die Aussprache seiner Sprecher*innen durch die Schulung im „Standard American English“ (Bonfiglio 2002: 161ff.). Auch auf der Suche nach Identifikationsfiguren, die für das gesamte Amerika sprechen sollten, inszenierte das Radio seine Stars mit Images, die Bodenständigkeit und „All-Americanness“ suggerieren sollten. Mit dem Crooning setzte sich in der populären Musik dafür auch ein neuartiger Gesangsstil der „gewöhnlichen“ und untrainierten Stimme durch (McCracken 2015). Das im Jahr 1925 eingeführte Mikrofon stellte dafür die wesentliche Schlüsseltechnologie. Dessen elektrische Verstärkung ermöglichte es, ruhig, sanft säuselnd, entspannt und sprechstimmennah zu vokalisieren, so dass sich dieser Stimmeindruck für den von den Radionetzwerken priorisierten familienfreundlichen und unprätentiösen Adressier-Gestus in entspannter Wohnzimmeratmosphäre besonders eignete. Das Crooning wurde zum dominanten Gesangsstil in Radiosongs der 1930er und von Stars wie etwa Bing Crosby oder Connee Boswell vertreten.
Radiosendungen wurden in den 1930ern über Wohnzimmergeräte mit Röhrentechnologie empfangen und gehört. Diese hatten seit den späten 1920ern den Markt erobert. Die elektrische Verstärkung der Röhrentechnologie ermöglichte eine Klangwiedergabe mit mehr Volumen und Brillianz. Das bildete einen starken Kontrast zu den ersten Radiogeräten (so genannte „Crystal Sets“) der frühen 1920er, die noch unverstärkt waren und nur(!) über Kopfhörer gehört werden konnten und auch zu den bis dato rein mechanisch betriebenen Phonographen mit blecherner oder büchsenhafter Klangcharakteristik (der Klang kam hier aus einem Metallhorn). Der elektrisch verstärkte Sound der Radiobox klang nun erheblich raumschwemmender und hatte ein breiteres Frequenzspektrum (Millard 2005, 139), womit die „akustische Möblierung“ der alltäglichen Wohnzimmeratmosphäre durch die Wiedgergabegeräte mit Hilfe der Röhrentechnologie vorangetrieben wurde.
Zu diesen programmpolitischen, klangästhetischen und technologischen Faktoren kamen im Radio-Dispositiv noch ökonomische Kräfte ins Spiel. Die Radionetzwerke waren privatwirtschaftlich finanziert und den Sponsoren wurde Mitspracherecht bei der Gestaltung und Besetzung der Sendungen eingeräumt, mit der Garantie, Werbung für ihre Produkte zu schalten. Unternehmen wie Camel, Lucky Strikes, Kraft, Palmolive-Colgate, Woodsbury Soap und Chase and Sanborn Coffee gehörten die prestigeträchtigsten Prime Time-Shows mit Musikprogramm. Diese wollten ihre Konsumgüter von akzeptablen und durchschnittlichen „amerikanischen“ Identifikationsfiguren repräsentiert sehen und zogen so mit der weißen Mittelschichtsagenda der beiden Netzwerke mit. Die Symbiose zwischen ausschließlich weißen Sponsoren und weißen Radionetzwerken führte zu einer absoluten Dominanz weißer Performer*innen und Musiker*innen. In einem zutiefst rassistischen und segregierten Amerika wurden Schwarze Sänger*innen und Bands aus dem Radio der 1930er systematisch ausgeschlossen, erhielten niemals eigene Shows und hatten wenn überhaupt nur als Gäste oder im späten Nachtprogramm Auftrittsmöglichkeiten (Stoever 2016: Kap. 5).v
Das Radio band diese heterogenen Kraftlinien – sozial-kulturelle, diskursive, technologische, ästhetische, topologische und ökonomische – aneinander und formte aus diesem Arrangement eine Klangwelt, der eine gesellschaftliche Machtkonstellation eingeschrieben war. Dieses Mediendispositiv normalisierte mit seiner familienfreundlichen Agenda, mit seinen Technologien und mit seinen ökonomischen Strukturen ein sonisches Regime der Mittelschichts-whiteness, das rund um die Uhr in die Haushalte transportiert wurde und in dieser Form die dominante Soundscape des amerikanischen Wohnzimmers prägte. Mit dem Radio der 1930er fand die von Reckwitz beschriebene postbürgerliche Mittelschichtskultur der organisierten Moderne ihr wesentliches Leitmedium für die heimische Privatsphäre.
Das Jukebox-Dispositiv der 1930er
Die Schallplattenindustrie hingegen stand in den 1930ern vor einer völlig anderen Ausgangssituation. Nach einem allgemeinen Boom in den 1920ern hatte der Ausbruch der Weltwirtschaftskrise fatale Folgen für die gesamte Branche. Während die nationalen Radionetzwerke diesen relativ unbeschadet überstanden, brach der Verkauf von Schallplatten dramatisch ein: „Only 6 million records were sold in the United States in 1932, about 6 percent of total record sales for 1927. The production of phonographs dropped from 987.000 to 40.000, or 96 percent” (Kenney 1999: 163) und so stand die Schallplatte für den Heimgebrauch deutlich im Schatten des Radios. Allerdings erholte sich die Schallplattenindustrie im Laufe der 1930er durch einen ökonomischen Schachzug, indem sie auf die Distribution von Tonträgern in landesweit aufgestellten Jukeboxes (vornehmlich in Bars und Kneipen) setzte, bei denen die Nutzer*innen per Münzeinwurf für wenige Cents aus einem Grundstock an Platten auswählen konnten. Durch dieses Geschäftsmodell konnte sich die Schallplattenindustrie einen wesentlichen Grundabsatz sichern. Die Jukebox wurde sogar zum wichtigsten Rückgrat der gesamten Branche (Stowe 1998: 112ff.) – wesentlich befördert durch den historischen Umstand, dass die 1920 in Kraft getretenen Prohibitionsgesetze im Jahr 1933 annulliert wurden und eine legale Ausgehkultur mit Alkoholausschank wieder florieren konnte (Kenney 1999: 166). In Mengenverhältnissen ausgedrückt, gingen 1936 ca. 40% und 1939 ca. 60% aller produzierten Tonträger in die Jukeboxes (ebd.: 167). Diese wurden in wöchentlichen Abständen neu bestückt, so dass eine hohe Rotation gewährleistet war (Millard 2005: 169).
Die Jukebox war besonders in ländlichen und abgelegenen Gegenden ein sehr populärer Treffpunkt für gemeinsame Zusammenkünfte. So genannte „juke joints“ (wovon die Jukebox auch ihren Namen erhielt) hatten hier bereits eine längere Tradition, insbesondere – aber nicht ausschließlich – in afro-amerikanischen Communities (Rasmussen 2012: 183f.).vi In den dünner besiedelten Südstaaten standen ungefähr die Hälfte aller landesweit aufgestellten Jukeboxes (Millard 2005: 169), auch war in den ländlichen Gebieten die Sättigung durch Radiogeräte im Vergleich zu den nördlichen Metropolregionen deutlich geringer. Das gemeinsame Jukeboxhören in Bars oder Kneipen orientierte sich an ganz eigenen Maßstäben und Praktiken, war hier mit Tanz und Vergnügen, also gerade nicht an ein intimes Hörsetting in heimischer Wohnzimmer- bzw. Familienatmosphäre gekoppelt. An diesen Orten durfte Musik also über das hinausgehen, was die Radionetzwerke mit ihrer Zensurpolitik und weißen Mittelschichtsagenda vermieden. Oder anders ausgedrückt: Hier war der Raum für eine Klangkultur bereitet, die vom Radio nicht bedient oder weitgehend verdrängt wurde. Und tatsächlich wurde die Jukebox in der damaligen Wahrnehmung mit „working-class venues, especially taverns“ assoziiert und hatte im gesellschaftlichen Diskurs einen weniger guten, anrüchigen Ruf (Rassmusen 2012: 196).
Wie das Radio war auch die Schallplattenindustrie der 1930er stark oligopolisiert und von drei weißen Majors bestimmt, namentlich RCA Victor, Decca und ARC/Columbia (die zudem diverse kleinere Sublabels betrieben) .vii Es ist gut dokumentiert, dass auch diese Firmen alles andere als völlig frei von rassistischen Ausschlüssen und Diskriminierungen waren (Stowe 1998: 124f.), dennoch setzten sie im Gegensatz zum Networkradio auf Nischenmaterial, nahmen entsprechend auch Schwarze Performer*innen und Bands unter Vertrag und richteten sich damit an Afficionados für Schwarzen Blues und Jazz. Diese, aber auch weiße ländliche Musikformen wie der Country, die der Radiomainstream ebenfalls stark ignorierte und nur vereinzelt bediente, sowie „riskantere“ Spielarten des weißen Swing standen in Bars und Kneipen besonders hoch im Kurs.viii Songaufnahmen wie „Weed Smoker’s Dream“ (1936, Decca) von the Harlem Hamfats, ein Song über Marihuanakonsum und -handel, oder sexuell suggestive und gar explizite Songs aus dem so genannten „Dirty Blues“-Genre, wie z.B. „Shave ’Em Dry“ von Lil Johnson (ARC/Banner, 1935) wären im damaligen Radiorepertoire undenkbar gewesen. Diese Aufnahmen aus dem Blues- und Jazzsegment knüpften deutlich an die schlüpfrige Kabaret- und Nachtclub-Kultur der 1920er an (etwa den Vaudeville-Blues bei Bessie Smith oder Clara Smith oder den von Duke Ellington und Cab Calloway geprägten Sound der Harlem-Jazzclubs).
Gerade weil sich das Geschäft mit der Jukebox in den Krisenjahren zu einer ökonomischen Notwendigkeit entwickelt hatte, reagierten die Plattenfirmen mit speziell darauf ausgerichteten Veröffentlichungen, die schon beim Aufnahmeprozess sehr gezielt auf die Jukebox abgestimmt wurden. Die Musiker*innen gestalteten ihre Songaufnahmen im Wissen darüber, dass sie vor allem in lebhaften und lauten Bar- und Kneipenatmosphären gehört wurden und funktionieren mussten: „Some songs simply sounded better on the jukebox or cut through the din of a crowded barroom better than others. Indeed, blues, jazz, and country musicians alike began to utilize more percussion and bass in order to make sure their songs got the attention of tavern patrons. Records that might sound terrific in a living room were ‚totally lost in the noisy and confusing atmosphere of the average location,‘ Billboard observed, while ‚the brilliant performance that will get nickels is too blatant to be tolerated in the home.‘ As another writer put it in 1939, ‚Slow, dreamy music is incongruous with the tavern atmosphere‘“ (Rasmussen 2012: 194).
Auch war die vom Radio priorisierte, zurückgenommene und säuselnde Croon- und Balladen-Ästhetik für die lebhaften Bar- und Kneipenatmosphären völlig ungeeignet. Tatsächlich war der Gesang auf Blues- und Countryaufnahmen der 1930er vom so genannten „Shouting“, vom nasalen Twang und auch von Jodeleinlagen – wie bspw. Patsy Montanas „I Want to be a Cowboy’s Sweetheart“ (ARC, 1935) – geprägt. So schrieb sich die Jukebox in die klangästhetischen Konventionen dieses Repertoires ein und wurde zum Medium für „mainly loud dance music and suggestive novelty songs. The Depression had moved the focus of the recorded-sound industry from providing music to be enjoyed in the home to cheap public entertainment“ (Millard 2005: 169f.).
Wie das Radio war also auch die Jukebox der 1930er vom Zusammenspiel heterogener Kraftlinien geprägt, die aber in einem starken Kontrast zu denen des Radios standen. Das Jukebox-Dispositiv fußte auf einer anderen ökonomischen Verwertungslogik, verfolgte keine zentralisiert regulierte bzw. „nationale“ Agenda, hatte stattdessen lokale Zielgruppen vor Augen und war mit seinem Repertoire auf andere soziale Praktiken, Räumlichkeiten und Hörweisen ausgelegt als das Radio. Kurz gesagt: Die Jukebox lag geradezu diametral entgegengesetzt zu den Familien- und weißen Mittelschichtswerten des Netzwerkradios.
Subjektkulturen des Radio- und Jukebox-Dispositivs
Mit dieser kompakten Gegenüberstellung wollte ich verdeutlichen, dass die Radio- und Jukeboxkultur der 1930er höchst unterschiedlich an die amerikanische Kulturhegemonie gekoppelt waren. Diese Unterschiede lassen sich nur verstehen, wenn die Klangkulturen des Radios und der Jukebox als machtbeladene Arrangements in den Blick genommen werden, wofür ich die Perspektive des Mediendispositivs zum Einsatz gebracht habe: Klang wird in einer Struktur aus heterogenen, aber ineinander laufenden bzw. vom Mediendispositv zusammgehaltenen Kraftlinien geformt. Das Mediendispositiv sonifiziert und produziert damit gesellschaftliche Machtverhältnisse, ist für diese konstitutiv.
Das Radio zielte auf die Herstellung von angenehm-ruhigen, familenfreundlichen Klangatmosphären des Wohnzimmers, die in Kongruenz zu hegemonial-weißen Mittelschichtwerten lagen und auch exklusiv von weißen Performer*innen repräsentiert wurden. Die Klangwelt der Jukebox lag quer zu dieser Agenda der intimen Wohnzimmeratmosphäre. Hier wurden lokale Zielgruppen mit einem Repertoire bedient, das auf die Atmosphäre des Tanzens und des Vergnügens in Bars und Kneipen abgestimmt war und so expressive Körperpraktiken stimulierte, die im kollektiven Miteinander vollzogen werden sollten. Das Repertoire, das hier gespielt wurde, bediente mit Blues, Country und „riskanteren“ Spielarten von Jazz und Swing Segmente der populären Musikkultur, die die Stimmen derjenigen hörbar machte, die vom Radio ignoriert und ausgegrenzt wurden. So wurde die Schallplatte der 1930er zum Distributionskanal für Musikformen und Identitätsentwürfe, die das Radio nicht bediente.
Damit unterbreiteten die Klangwelten des Radios und der Jukebox den Hörer*innen je unterschiedliche Angebote, legten unterschiedliche Hörweisen nahe, die sich produktiv für die Untersuchung von Klang und Subjektivierungsprozessen, aber auch von Subjektdiskursen aufschließen lassen. Als Technologien des Selbst verstanden, offerierten diese Mediendispositive klanglich artikulierte Wertemuster und Identifikationsfiguren, zu denen sich die Hörer*innen in Bezug setzen, die sie entweder annehmen oder ablehnen konnten. Im Radio waren das hegemoniale Mittelschichts- und „anständige“ Familienwerte, im Falle der Jukebox hingegen ein Ausbruch daraus. In dieser Hinsicht funktionierten die Klangwelten des Radios und der Jukebox als symbolische Aushandlungsräume von Selbst- und Weltverhältnissen. In einer zweiten Hinsicht lässt sich mit der hier vorgeschlagenen Perspektive untersuchen, wie sich die Hörer*innen in diesen Mediendispositiven situativ oder auch wiederkehrend bzw. routinisiert bestimmte Subjektdispositionen und Affektstrukturen einverleibten. Denn es wird deutlich, wie die divergierenden Klangwelten des Radios und der Jukebox mit spezifischen Orten und Praktiken verbunden waren.
Was diese beiden Mediendispositive eint, ist ihre Verschränkung mit der Subjektkultur der Postbürgerlichkeit. Die Jukebox – die ausschließlich mit Platten aus den populären Musikgenres bestückt wurde – und das Radio – dessen Musikprogramme damals ungefähr zu neun Zehnteln populäre Musik spielten (Bindas 2001: 25) – waren nicht auf eine bürgerliche Agenda der Kultivierung des Geistes, der Bildung und Erbauung ausgerichtet, sondern Unterhaltung stand in beiden Mediendispositiven deutlich im Mittelpunkt, wenngleich Unterhaltung hier etwas sehr unterschiedliches bedeutete. Beide Mediendispositive hatten damit einen erheblichen Anteil am Aufstieg der von Reckwitz beschriebenen postbürgerlichen Subjektkultur, aber deren Gegensätze weisen auf die inneren Komplexitäten und Spannungen dieser Gesellschaftsformation hin.
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i Reckwitz legt zwar plausibel dar, dass die von ihm beschriebenen historischen Subjektkulturen von inneren Friktionen und konstitutiven Spannungsverhältnissen gekennzeichnet sind, in sich also keineswegs völlig homogen und konfliktfrei sind. Doch in Bezug auf seine in Teil I dieses Beitrags vorgestellte Perspektive der historischen Medientypen arbeitet er das nicht aus. Diese werden sehr allgemein behandelt und er nimmt keine innere Differenzierung vor.
ii Generell wird der Beginn der Great Depression mit dem Wall Street Crash im Oktober 1929 angesetzt. Es folgten drei Jahre extremer wirtschaftlicher Not und Erwerbslosigkeit (bis zu 25% der Gesamtbevölkerung im Jahr 1933), eine leichte Erholung in den Jahren 1934-37, ein heftigerer Rückfall im Jahr 1938 und erneute Besserung in den Folgejahren. Die Krise bestimmte entsprechend die ganzen 1930er. Das endgültige Ende der Depression Era wird zumeist mit den Kriegseintritt der USA im Dezember 1941 verbunden, als die Volkswirtschaft sich auf eine Kriegswirtschaft umstellen musste.
iii Hadley Cantril und Gordon C. Allport definierten 1935 in der ersten monumentalen Radio-Studie The Psychology of the Radio das Ziel einer „perfekten“ Radioshow wie folgt: „He [the broadcaster] knows that he is dealing with a heterogeneous audience and that in order to make his message effective for all listeners alike he must discover and exploit the common denominator of their interests. He cannot afford to be either high-brow or low-brow, he must aim at the average intelligence, avoid subtlety and sophistication, and yet if possible flatter his listeners. […] He learns how to use phrases and words as inoffensively as possible. He avoids controversy, subtlety, and spiciness. He steers a middle course and appeals to the middle class. He respects the principle of majority rule. His technique is the technique of democracy” (1935: 20f.).
iv Nicht selten wurden diese „Live-Sendungen“ auf Platte (so genannte „transcriptions“) vorproduziert, doch letztlich sollten auch diese den Hörer*innen den Eindruck von „Liveness“ und des unmittelbaren Dabeiseins suggerieren. Mit anderen Worten: Auch wenn sie von Platte kamen, wurden Radiosendungen in den 1930ern stets als „live“ inszeniert. Das Abspielen kommerziell erhältlicher Plattenaufnahmen wurde erst im Nachkriegsradio zur Norm.
v Die prestigeträchtigen, sponsorenfinanzierten Prime-Time-Sendungen stellten ausschließlich weiße und mehr als oft männliche Stars an: „The Camel Caravan regularly featured Benny Goodman, and orchestra leader Sammy Kaye hosted Sunday Serenade, while big-name black artists such as [Lena] Horne, Cab Calloway, Duke Ellington, Hazel Scott, and Nat King Cole relied on sporadic guest appearances“ (Stoever 2015: 241).
vi Der Name Jukebox leitet sich vom „jooking“ ab, dem Tanzen zu aufgenommener oder auch Live-Musik in Bars oder einfach eingerichteten Trinkhallen. Diese mit einfachsten Mitteln veranstaltete Form der Unterhaltung beschrieb die afro-amerikanische Anthropologin Zora Neale Hurston im Jahr 1934 in ihren Studien zu afro-amerikanischen Communities der Südstaaten und machte auf die Idiosynkrasie dieser Musik- und Klangpraxis aufmerksam (siehe https://www.thejaxsonmag.com/article/the-juke-joints-of-rural-northwest-jacksonville/ Zugriff: 18.10.2020).
vii Auf dem Musikmarkt der 1930er gab es keine Labels in afro-amerikanischem Besitz. Zu Beginn der 1920er war das Schwarze Indie-Label Black Swan Records (1921-1923) für kurze Zeit erfolgreich, aber bankrott gegangen, das gleiche Schicksal widerfuhr dem Label Black Patti Records, das nur für ein Jahr (1927) bestand (Kenney 1999: 125ff.). Es dauerte bis zum Jahr 1959, dass Berry Gordy mit Motown das nächste einflussreiche Label in afro-amerikanischem Besitz gründete.
viii Die Betreiber*innen der Jukeboxes – die als unabhängige Unternehmer*innen im Besitz dieser Apparate waren und zwischen den Plattenfirmen und der Hörer*innenschaft vermittelten – eruierten den Geschmack der Jukebox-Nutzer*innen und gaben dies als Feedback an die Plattenfirmen weiter (Rasmussen 186ff.). Im Durchschnitt betrieb ein*e einzelne*r Betreiber*in ungefähr 50 Jukeboxes (einige gar bis zu 100) in einer bestimmten Region. Zunächst oblag es den Betreiber*innen die Popularität einzelner Songs höchstselbst zu ermitteln (etwa durch Gespräche mit den Barbesitzer*innen), ab 1937 wurde dann aber in den Jukeboxes ein „Play Meter“ eingebaut, das automatisiert zählte, wie oft einzelne Platten abgespielt wurden. (ebd.: 190).
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