Ethnographie und Phonographie hängen eng miteinander zusammen – auch in der Musikwissenschaft. Der Einsatz einer Musikethnologie oder Vergleichenden Musikwissenschaft wäre nicht denkbar gewesen ohne die Technologie der Schallaufzeichnung. So haben – vereinfacht ausgedrückt – westliche Forscher Musikaufnahmen aus aller Welt zusammengetragen und der europäisch-wissenschaftlichen Analyse zugeführt.
Niklas Pelizäus-Gengenbach schaut in seinem Dissertationsprojekt genauer hin: Er identifiziert unterschiedliche Akteure und Personengruppen, die an der regelrechten Sammelwut zu Beginn des 20. Jahrhunderts beteiligt waren. Und alle wurden sie dabei von unterschiedlichen Interessen geleitet und schrieben den Aufnahmen einen je spezifischen ontologischen wie auch epistemologischen Status zu. Erste Einblicke in ein Forschungsvorhaben zum Berliner Phonogrammarchiv, das heute Teil der Sammlung des Ethnologischen Museum ist und bald eine der Bestandgruppen des neu eröffnenden Humboldt Forums sein wird.
Viele der Wachszylinder im Berliner Phonogrammarchiv hatten eine Weltreise hinter sich, bis sie in Berlin ankamen. Sie entstanden auf allen Kontinenten und oft an den für europäische Begriffe entlegensten Orten der Erde. Auf die Reise geschickt wurden sie von etlichen sogenannten „Sammlern“: von Wissenschaftlern und Forschungsreisenden, aber auch von Ärzten, Missionaren und Kolonialbeamten, die einem entsprechenden Aufruf des Psychologen Carl Stumpf gefolgt waren. Stumpf hatte 1900 ein ehrgeiziges Projekt ins Leben gerufen, das die unterschiedlichen Musikstile der Welt als gespeicherte Klänge in Berlin versammeln und dort im Rahmen einer neuen Vergleichenden Musikwissenschaft archivieren und untersuchen wollte. Bis 1954 beteiligten sich etwa 200 verschiedene Sammler an dem Vorhaben (Simon 2000 / Ziegler 2006).
Abb. 1 | Reise-Phonograph der Firma Excelsior in Köln, wie er für viele Feldforschungen zum Einsatz kam. (Foto: Claudia Obrocki)
Abb. 2 | Bespielte Walze aus der Ostafrika-Sammlung des Missionars Traugott Bachmann, wie sie als Original in das Archiv gelangte. (Foto: Edelgard Samii)
Quelle für beide Bilder: Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin. Lizenz: CC BY-NC-SA 3.0
All dies ermöglichte die Aufnahmetechnik des 1877 von Thomas A. Edison erfundenen Phonographen. Als kompaktes und rein mechanisch betriebenes Gerät war er für den Gebrauch auf Reisen gut geeignet und kam in der Feldforschung bereits zum Einsatz. Alle der fast 17.000 originalen Tonträger des Archivs, die sogenannten „Phonogramme“, entstanden mit Apparaten ähnlichen Typs und fanden in gleicher Form, nämlich als handbreite Zylinder aus Wachs, deren Oberflächen in dünnen Rillen die durch die Aufnahme entstehenden Tonspuren enthielten, Eingang in die Berliner Sammlung. Der Charakter und die Möglichkeiten der Tonträger zeigen sich in der Betrachtung dieses historischen Sammlungsprojekts jedoch erst in ihrer medientechnischen Handhabung, dem Zweck ihrer Verbreitung und ganz wesentlich aus den Zuschreibungen der unterschiedlichen Akteure im Netzwerk ihrer Entstehung und Verwertung. Was genau die Phonogramme als Medien ausmachte, ihr ontologischer und epistemologischer Status, stellte sich – davon soll hier ein Eindruck vermittelt werden – je nach Vorstellung der einzelnen Sammler und Wissenschaftler durchaus gegensätzlich dar.
Überschätzung des Mediums: Die Perspektive der Berliner Vergleichenden Musikwissenschaft
Für die Initiatoren des Phonogrammarchivs schien um 1900 zunächst klar, was eine Tonaufnahme mit Musik auf einem Edison-Phonogramm war und welche Möglichkeiten diese bot. Auf nichts weniger als die Dokumentation aller Musikstile der Welt zielte der Universitätsprofessor Stumpf ab, als er in jenem Jahr den Grundstein der Sammlung mit den ersten, von ihm selbst in Berlin erstellten Aufnahmen legte. Die Leitung des Archivs vertraute er seinem Assistenten Erich Moritz von Hornbostel an, der das Projekt ehrgeizig vorantrieb und fortan auch dessen wissenschaftliches Programm formulierte. Für Hornbostel galten die Phonogramme als akustische Dokumente, in denen der Klang der Fremde ‚unverfälscht‘ und im Original festgehalten war. So glaubte er das Problem zu lösen, vor das ihn die unzuverlässigen Informationen stellten, die Forscher und Reisende in der Vergangenheit über außereuropäische Musik angesammelt und in wissenschaftlichen Arbeiten oder populären Reiseberichten formuliert hatten. Die Schallschrift des Phonographen schien ihm der schriftlichen Fixierung, also der Notation musikalischer Äußerungen durch menschliche Gewährsleute, aufgrund ihrer mechanischen Objektivität in dieser Hinsicht deutlich überlegen zu sein (vgl. Daston 2001). Zwar wandte schon der Ethnologe Fritz Graebner ein, dass beim Phonographen „an Stelle des Mediums der menschlichen Psyche nur das Medium eines leblosen Apparates“ trete und die damit erzeugten Quellen daher ebenso kritisch zu interpretieren seien wie die Angaben von Augen- und Ohrenzeugen (Graebner 1911, S. 54). Trotz entsprechender methodischer Vorsicht, die Hornbostel walten ließ, dienten ihm die Phonogramme aber letztlich als Ton- und damit aus seiner Sicht als perfektionierte Informationsträger für die Aufzeichnung von Musik. Zum ersten Mal konnte Schall über den Moment des Klangereignisses hinaus festgehalten und zu einem späteren Zeitpunkt und zudem an einem beliebigen anderen Ort wiedergegeben werden. Die technische Speicherung – so die Utopie der Archivgründer – löste den Untersuchungsgegenstand der Vergleichenden Musikwissenschaft, nämlich die Musik weit entfernter Kulturen, von Raum und Zeit und machte sie in der Berliner Metropole bequem erforschbar (Abraham / Hornbostel 1904).
Programmatischer Medieneinsatz: Zwischen kulturellem Bewahrungsdrang und Musikpädagogik
Ein zentrales Motiv hierbei richtete sich jedoch gerade gegen die unkontrollierte globale Verbreitung von Musik und damit gegen die mediale Wirkung der neuen akustischen Speichertechnologien. Den Musikethnologen nach waren es gerade die zu erforschenden sogenannten ‚exotischen‘ und ‚primitiven‘ Kulturen, die dem Einfluss der europäischen Zivilisation schutzlos ausgesetzt und deren Musikstile in ihren vermeintlich ursprünglichen Formen und Grenzen bedroht waren. Gleichzeitig beklagte man das Zirkulieren falscher Vorstellungen von außereuropäischen Musikformen, die das deutsche Publikum aus den fremdartigen Unterhaltungsangeboten von Varietés und Schaustellerbetrieben ebenso bezog wie aus den vielen exotisch gestalteten Tonträgerproduktionen der Zeit (Hornbostel 1905). Diesen medial hervorgerufenen Imaginationen sollte die Vergleichende Musikwissenschaft ein Archiv aus Klangzeugnissen entgegensetzen, die tatsächlich in den Ursprungskulturen entstanden und somit eine erheblich größere wissenschaftliche Gültigkeit beanspruchen durften. Im Gegensatz zu den massenhaft verbreiteten Schallplatten kommerzieller Musikproduktionen boten sie einen vermeintlich authentischen Zugang zu exotischer Musik, der dafür jedoch recht exklusiv blieb. Denn die Sammlungen aus Afrika, Asien und Ozeanien waren anfangs wohl nur wenigen Fachwissenschaftlern überhaupt bekannt und zudem stets nur mit gewissem technischem Aufwand nutzbar. Ein Grund hierfür lag auch darin, dass Stumpf und Hornbostel für ihr Projekt konsequent auf die Verwendung des Phonographen gesetzt hatten. Im Gegensatz zum etwa zeitgleich entwickelten Grammophon bot dieser hierfür mit seiner integrierten Aufnahmefunktion und seinem kompakteren Format die entscheidenden Voraussetzungen. Gleichzeitig geriet er in seiner Verbreitung als Wiedergabegerät aber gegenüber letzterem zunehmend ins Hintertreffen und war daher unter den Zeitgenossen weniger bekannt. Den Markt für Tonträger dominierten die industriell gefertigten Grammophon-Schallplatten, während der Phonograph eher spezielleren Anwendungen und Nutzerkreisen diente (Gauß 2009). Somit können die in Stumpfs und Hornbostels Archiv untergebrachten Phonogramme eher als Medien der Präsenz (Fohrmann u.a. 2001) betrachtet werden. Sie waren nicht auf maximale Reichweite, sondern auf einen beschränkten, aber zuverlässigen wissenschaftlichen Zugriff auf Beispiele fremder Musik ausgelegt und boten damit ein Gegenkonzept zu den populären, aber von Stumpf und Hornbostel als fehlerhaft identifizierten Vorstellungen, die das musikalische Rauschen der Zeit erzeugt hatte. Nutzungsinteresse und die beabsichtigte Wirkung der Phonographie als Medium konnten gegenüber ihren Möglichkeiten damit völlig gegensätzlich gelagert sein.
Materialität als Herausforderung: Die Perspektive der Sammler
Noch einmal anders erscheint der Charakter der Phonogramme aus der Perspektive derjenigen, die die Tonaufnahmen vor Ort erstellten und die Sammlungen anlegten. Zum einen befasste sich mancher Sammler nicht allzu ausgiebig mit dem Inhalt der Phonogramme, also dem Klang, der hier medial vermittelt wurde, sondern betrachtete die Tonträger eher als materielle Objekte, die es dem Phonogrammarchiv in Berlin zu liefern galt. Gerade im Rahmen ethnographischer Expeditionen reihten sich die Tonträger in eine Vielzahl anderer Gegenstände ein, die den Menschen vor Ort als Teil der materiellen Kultur abgekauft oder eher abgerungen oder entrissen wurden. Entsprechend war auch der Sprachgebrauch vieler Sammler, die bezüglich der Aufnahmen von „Ausbeute“ sprachen oder – wie Leo Frobenius – berichteten, an Musikaufnahmen wieder „mancherlei eingeheimst“ zu haben (Frobenius 1907, S. 108). Sie verstanden die phonographische Aufnahme weniger als Dokumentationstechnik und die Walzen nicht als Klangobjekte, sondern behandelten diese vielmehr als Sammel- und Tauschobjekte, deren Bespielen mit Musik durch die Einheimischen zum Teil sogar – für den Erwerb von Ethnografika auf Expeditionen nicht unüblich – mit anderen Gegenständen oder Geld erkauft wurde.
Zum anderen machte sich diese Materialität, womöglich anders als es die theoretische Konzeption des Sammlungsprojekts erahnen ließ, auch beim Bespielen der Tonträger ganz entscheidend bemerkbar. Viele der Sammler berichteten von den Widrigkeiten und Problemen, die sie bei der Handhabung der empfindlichen Wachswalzen und der sensiblen Aufnahmegeräte erfuhren. Häufig waren mehrere Versuche mit unterschiedlichen Einstellungen der Apparate notwendig, um von einer musikalischen Darbietung endlich eine brauchbare Aufnahme zu erhalten. Zudem machten Hitze und Feuchtigkeit dem Material in tropischen Gebieten besonders zu schaffen. Nicht überall fanden die Sammler also die Zeit und die nötigen Voraussetzungen für das aufwendige Aufnahme-Prozedere. Viele beschränkten sich daher auf die naheliegendsten Gelegenheiten, weshalb beispielsweise aus Ostafrika überdurchschnittlich viele Aufnahmen mit Mitgliedern der als Stammesgruppe aufgefassten Wanyamwezi (auch Nyamwesi) in das Archiv gelangten. Diese bildeten dort nämlich einen Großteil der für europäische Expeditionen engagierten Trägerkompanien und gehörten damit zu den wenigen Einheimischen, welche die Sammler von Phonogrammen über längere Zeit begleiteten. So bot es sich schlicht an, die Träger – wie es der Ethnologe Karl Weule pflegte – während eingelegter Pausen zu kurzen Aufnahmesitzungen zu bitten, anstatt extra in abgelegeneren Dörfern nach geeigneten Musikern zu suchen. Hornbostel stellte indes fest, „fast alle Reisenden in Ostafrika [hätten] die Wanyamwezi nicht nur als ausdauernde Träger, sondern zugleich als unermüdliche und begabte Sänger kennen gelernt und gerühmt“ und bestätigte diese Einschätzung nach eingehender Analyse der Phonogramme (Hornbostel 1909). Der geringe Aufwand und die gute Gelegenheit zu Aufnahmen mit den Trägern durften schließlich nicht als einzige Rechtfertigung für eine musikwissenschaftliche Bearbeitung des erbrachten Materials erscheinen. Daher führten sowohl die Sammler als auch Hornbostel die große musikalische Begabung der sogenannten Wanyamwezi – wohl nicht ganz ohne gewisse Verklärung – als Nachweis für ihre besondere Eignung als musikalische Gewährsleute an.
Unterwegs erfolgreich beschriebene Walzen mussten schließlich noch den weiten Weg ins Deutsche Reich überstehen, und häufig waren die Belastungen während des langwierigen Transports über den Seeweg doch zu groß: Ganze Sammlungen kamen zerbrochen in Berlin an, nachdem man sie dort Monate lang erwartet hatte. In den ersten Jahren betrieb das Phonogrammarchiv daher große Anstrengungen, um die Verpackung der Wachszylinder zu optimieren und für den nötigen Schutz der Tonträger zu sorgen. So einfach war offenbar der Klang nun doch nicht von Raum und Zeit zu lösen. Die Entfernung blieb lange Zeit ein Problem für den Austausch der Phonogramme, und die materiellen Bedingungen bestimmten darüber mit, was auf den Trägern an Inhalten überhaupt gespeichert und erhalten blieb.
Sounds für die Öffentlichkeit: Museale Perspektive
Auch vom Berliner Völkerkundemuseum, das mit dem Phonogrammarchiv kooperierte und im Zuge ethnographischer Expeditionen die Anfertigung von Musikaufnahmen unterstützte, wurden die Phonogramme stark als museale Objekte gedacht und weniger als Medien, die einer weiteren Verbreitung dienten. Dem Museum schwebte als Ort für die Tonaufnahmen ein fester Platz in seinen Ausstellungen vor. Sein Direktor Felix von Luschan empfand es als eine Pflicht, „charakteristische Proben von afrikanischer und amerikanischer Musik, von polynesischen Liedern nun einem grösseren Kreise zugänglich zu machen“ und stellte sich daher die Tonträger neben der ethnographischen Schausammlung sozusagen als eine Art Hörsammlung vor, die die visuelle Erfahrung der Besucher um eine akustische erweitern sollte. Die klassische ethnographische Ausstellung und die Wirkung der präsentierten Museumsobjekte sollten nicht mehr nur durch Fotografien und Texte ergänzt, sondern auch durch Hörproben belebt werden, die dem Publikum in eigenen „Grammophonzellen“ zur Verfügung stehen sollten (Luschan 1904). So klang zumindest die frühe Vision des Museumsdirektors, die sich in den ersten Jahren des Phonogrammarchivs jedoch nicht ansatzweise erfüllen sollte. Nur vereinzelt wurden Kopien von Tonwalzen für die Ausstellung angefordert oder gar mit anderen Museen ausgetauscht. Hornbostel kam dem Ziel, die Bestände öffentlich zu machen, seinerseits erst in den 1920er Jahren durch die Zusammenstellung einer sogenannten Demonstrationssammlung nach, die direkt über das Phonogrammarchiv bestellt werden musste. Häufiger noch geschah die Nutzung der Phonogramme zu Demonstrationszwecken bei wissenschaftlichen Vorträgen. Die Aufnahmen dienten hier aber offenbar eher der Illustration und dazu, die Erfahrungen und die Forschungsergebnisse der Referenten zu unterstreichen. Ihre Wirkmacht als Originale, aus denen der Klang in seiner ganzen Unmittelbarkeit für sich sprach, blieb damit entgegen der frühen Überzeugungen wohl unerreicht.
Die Handhabung und Nutzung der musikethnologischen Phonogramme und damit auch ihre Möglichkeiten als Medien bewegten sich hier also zwischen ethnographischer Materialsammlung und musealer Vermittlung und damit innerhalb der Grenzen herkömmlicher Forschungstätigkeiten. Was die Tonträger für die einzelnen Akteure darstellten und welche Nutzungsmöglichkeiten sie mit ihnen überhaupt realisierten, entsprach letztlich noch den herkömmlichen Denkmustern und dem gewohnten Umgang mit bereits erprobten Gegenständen. Darin zeigt sich, obwohl oder gerade weil es sich um die frühe Nutzung einer so fortschrittlichen Technologie handelte, noch die Rückbindung der Phonogramme an die Forschungspraxis des 19. Jahrhunderts und damit an das ‚alte Europa‘ vor der Medienrevolution 1900 (vgl. Kittler 1985).
Literatur:
Abraham, Otto/ Hornbostel, Erich Moritz von, Über die Bedeutung des Phonographen für vergleichende Musikwissenschaft, in: Zeitschrift für Ethnologie, Bd. 36 (1904), H. 2, S. 222–231.
Daston, Lorraine, Die Kultur der wissenschaftlichen Objektivität, in: Michael Hagner (Hg.), Ansichten der Wissenschaftsgeschichte, Frankfurt am Main 2001, S. 137–160.
Fohrmann, Jürgen/ Schütte, Andrea/ Voßkamp, Wilhelm (Hg.), Medien der Präsenz. Museum, Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhundert, Köln 2001.
Frobenius, Leo, Im Schatten des Kongostaates, Berlin 1907.
Gauß, Stefan, Nadel, Rille, Trichter. Kulturgeschichte des Phonographen und des Grammophons in Deutschland (1900–1940), Köln 2009.
Graebner, Fritz, Methode der Ethnologie. Kulturgeschichtliche Bibliothek, Bd. 1, Heidelberg 1911.
Hornbostel, Erich Moritz von, Die Probleme der vergleichenden Musikwissenschaft, Vortrag, gehalten in der Ortsgruppe Wien der Internationalen Musikgesellschaft (IMG) am 24.3.1905, in: Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft 3 (1905) 7, S. 85–97.
Hornbostel, Erich Moritz von, Wanyamwezi-Gesänge, in: Anthropos, Bd. 4 (1909), S. 781–800.
Kittler, Friedrich A., Aufschreibesysteme 1800–1900, München 1985.
Luschan, Felix von, Einige türkische Volkslieder aus Nordsyrien und die Bedeutung phonographischer Aufnahmen für die Völkerkunde, in: Zeitschrift für Ethnologie, Bd. 36 (1904), H. 2, S. 177–202.
Simon, Artur (Hg.), Das Berliner Phonogramm-Archiv 1900 – 2000. Sammlungen der traditionellen Musik der Welt, Berlin 2000. (Zur Geschichte des Phonogrammarchivs).
Ziegler, Susanne, Die Wachszylinder des Berliner Phonogramm-Archivs, Berlin 2006. (Zu den Sammlungen und ihrer Erschließung).
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