Musik speichern und sammeln. Zur Materialität und Medialität von Tonträgern

Musikspeicher wie Schallplatten, Compact Discs und Festplatten bieten ein Analysefeld hinsichtlich Materialität und Medialität. Auf und in ihnen schreiben sich Geschichten der Musik, ihrer Nutzer und Nutzung ein. Vor allem die kulturellen ‚Erlebnispotenziale‘ von Musik, die sich in den Musikspeichern materialisieren, eröffnen neue Möglichkeiten für die medien- und medienkulturwissenschaftliche Forschung. Anhand von zwei Beispielobjekten stellt Laura Niebling den Zugang des Forschungsprojekts „Musikobjekte der populären Kultur“ zu Musikartefakten vor und diskutiert seine Potenziale für eine Kulturgeschichtsschreibung von Medien und Sound im 20. und 21. Jahrhundert.
Achtung: Dies ist eine gekürzte Version des Artikels, der sich auf www.musikobjekte.de findet.¹

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Abb. 1: Das Lippmann+Rau-Musikarchiv in Eisenach. Fotos: L+R-Musikarchiv.

Ein sonniger Tag in der alten Mälzerei in Eisenach, ein Termin im Lippmann+Rau-Musikarchiv. Die Glastür öffnet sich quietschend, die Deckenstrahler flackern auf und tauchen den Raum in ein warmes Licht. Um einen Holztisch in der Raummitte gruppieren sich Stühle, auf dem Tisch stapelweise Bücher, Ordner und dazwischen eine lose Sammlung von 7″-Singles. Der Weg führt vorbei an einem verstaubten Grammophon ohne Nadel und einem Keyboard-Koffer mit seltsamen Flecken. Rechts und links biegen sich Metallregale unter Reihen von Schellackschallplatten, V-Discs, Vinyl, Tonbändern und Musikkassetten; aber auch Compact Discs und MiniDiscs sind die nun stummen Zeugen einer klingenden Vergangenheit. Sie gesellen sich in Eisenach zu Abspiel- und Aufnahmegeräten, zu Fotografien, Briefen, Magazinen und Postern: Artefakte der Musikgeschichte, die eine seit 1999 wachsende Zahl von musikbegeisterte Sammlern zusammengetragen und dem Archiv übereignet haben.

Der Bestand scheint jedes Klischee der Kulturindustrie zu bedienen – Musik als Ware, in Masse produziert und als ‚Reiz‘ für den Unterhaltungssuchenden (vgl. Adorno 1980: 28 f.) hat ihre Zeit (üb)erlebt und ist oftmals ersetzt worden durch neue Spektakel und Formen. Wie in vielen anderen Archiven sind die Objekte teilweise seit Jahrzehnten weder betrachtet noch genutzt worden, auf ihnen verblassen handschriftliche Notizen, und ihre Inhalte lösen sich im steten Fluss der Zeit materialbedingt langsam auf. Wie bei vielen Forschungsgegenständen fehlt es an der Zeit und dem Geld, ihre Bedeutung rechtzeitig vor ihrem Verschwinden zu erfassen, ihre Geschichten noch zu lesen.

Doch welche Geschichte kann ein Tonband erzählen, dessen Hülle in akkurater Handschrift mit „LP Vorschlag Dunja Rajter: Der Tag ist lang (2 Versionen)“ beschriftet ist? Welche Spuren finden sich in zwei zerbrochenen und unsachgemäß geklebten US-amerikanischen Schellackschallplatten, die heute in der Sammlung eines verstorbenen deutschen Blues-Musikers und frühen Schallplattenverkäufers liegen? Und was sagen beide aus über die Produzenten, Verkäufer, Zuhörer und ihr Erlebnis beim Produzieren und Hören der Musik? Jenseits einer Musikgeschichte von Hits, Szenen und Akteuren liegen jene Musikgeschichten, die diese Objekte erzählen und die in der Logik Jacques Derridas als „Ereignis“ (vgl. Derrida 1997: 35) durch den Prozess der Archivierung im gleichen Maße hervorgebracht wie aufgezeichnet werden.

Der Umgang mit Archiven und allgemein mit zeithistorischen Objekten wird von der historischen Forschung dabei immer wieder neu reflektiert. Dass Tonträger in der Rekonstruktion dieser Geschichte(n) beispielsweise häufig nur als „Textzitat“ (Mrozek 2011: 295) verwendet würden, so der Historiker Bodo Mrozek in einem Artikel zur Arbeit mit Schallplatten, würde die möglichen Dimensionen ihrer Funktion als Quellen unnötig beschränken. Die von ihm geforderte Hinwendung zum Akustischen bedient das seit Jahren wachsende Feld der Sound Studies. Sie wird spätestens seit der BMBF-Ausschreibung zur „Sprache der Objekte“ von 2014–2017 im deutschsprachigen Raum von einer erneuten interdisziplinären Hinwendung zum Haptischen respektive zum Materiellen flankiert, die sich beispielsweise auch im Thema der Jahrestagung des Studienkreises Rundfunk und Geschichte 2018 in Mannheim und der diesjährigen GfM-Jahrestagung „Medien-Materialitäten“ an der Universität zu Köln 2019 spiegelt.

Als mediale und materielle Artefakte stehen Musikobjekte von ihrem Design bis zu ihrer Nutzung seit September 2018 auch im Mittelpunkt des vom BMBF geförderten Forschungsprojekts Musikobjekte der populären Kultur. Mit einem Zugang zwischen zeithistorischer und sozialwissenschaftlicher Forschung im Sinne der Material Culture History und mit den Instrumenten der Artefaktanalyse und des Experten- respektive Zeitzeugen-Interviews soll skizziert werden, welche Wissensbestände mit einzelnen Musikobjekten verbunden sind und welche Erlebnispotenziale sie beinhalten. Welche Faktoren dabei eine Rolle spielen können, wird im Folgenden kursorisch diskutiert. Zunächst werden Tonträger jedoch in ihrer Konstitution als Gegenstand zwischen Medium und Material kurz umrissen.

Medialität und Materialität: Forschungspositionen und Terminologie

Als Datenträger eines spezifischen Kulturguts – Musik – und als multimodaler materieller Gegenstand eröffnen Tonträger eine Reihe von Perspektiven für eine Erforschung von Musikgeschichte. Sowohl ‚Medium‘ als auch ‚Material‘ erweisen sich in den mit ihnen befassten Forschungsfeldern als heuristische Größen diffuser Definition, deren Verhältnis je nach Zugang wechselt.

Musikdatenspeicher sind taktile Objekte, auf denen Klang gespeichert wird und die so zur Konstruktion musikalischer ‚Erlebnisse‘ beitragen. Als solche tragen sie konkrete Produktions- und Nutzungsspuren, die auf materieller Ebene lesbar sind, wie Farben, Formen, Oberflächen, Abnutzung oder Zerstörung. Zu diesen Spuren kommen die schriftlichen (Text-) und visuellen (Bild‑)Inhalte und Paratexte, die insbesondere Tonträger als Gegenstände populärer Kultur markieren. Tonträger zeichnen sich damit als intermediale Objekte durch eine „Hybridisierung von als distinkt wahrgenommenen Einzelmedien bzw. die ‚Wanderung‘ einzelmedienunspezifischer und damit medienübergreifender Stoffe und Darstellungsprinzipien sowie deren (transgressive) Effekte“ (Jost et al. 2011: 12) aus. Diese intermedialen Darstellungsformen können ihrerseits erneut materielle und mediale Spuren aufweisen, wie beispielsweise die verblasste handschriftliche Inhaltsliste auf einem Tonband aus dem Lippmann+Rau-Archiv zeigt (vgl. Abb. 2). Diesen Verbund von medialen Informationen und Nutzungsspuren zu verstehen und für die Forschung nutzbar zu machen, ist die Herausforderung, der sich das Projekt Musikobjekte der populären Kultur gegenübersieht.

In der Befragung dieser Artefakte entscheiden ihre medialen und materiellen Bedingtheiten vor allem auch über die Leserichtung. Während die deutsche Medienwissenschaft nach Kittler oder Mersch aus dem Material heraus formuliert, heißt es beispielsweise bei Jost et al.: „Medien bedingen bzw. durchdringen Materialitäten im Prozess ihrer sinnlichen Zugänglich-Machung (etwa durch Fixierung und/oder Emission bzw. Übertragung)“ (Jost et al. 2011: 11). Wo ersterer Zugang auf einen technischen Determinismus abzielt, orientiert sich letzterer an phänomenologischen Überlegungen von Hans Ulrich Gumbrecht, der ähnlich Mersch und Kleinschmidt eine „Ästhetik des Erscheinens“ (Gumbrecht 2004: 83) in den Vordergrund stellt. Dieses Erscheinen kann mit Judith Butler eine spezielle Zeitkomponente entwickeln, wenn Materie „nicht als Ort oder Oberfläche vorgestellt [wird], sondern als ein Prozess der Materialisierung, der im Laufe der Zeit stabil wird, sodass sich die Wirkung von Begrenzung, Festigkeit und Oberfläche herstellt, den wir Materie nennen“ (Butler 1995: 31).

Übertragen auf die Idee von Nutzungsspuren wäre in Anschluss an Butlers Überlegungen zur Performanz zu fragen, ob diese Prozesse, die mit Handlungen und Diskursen verbunden sind, wiederholt auftreten können. Hier spielt die Idee eines manifesten Gegenstands in das Konzept einer Materie hinein. Dass Medien als Gegenstand existieren, bedeutet, dass sie auch benutzt werden. Hierbei ist die facettenreiche Natur der Tonträger – von reinen Hör- und Sammelprodukten über Rundfunksendeprodukte bis hin zu selbst bespielbaren Datenträgern – wesentliches Kriterium eines Handlungsprozesses. Mediale und materielle Prozesse liegen in diesen Objekten in verschiedenen Möglichkeiten vor, wenn beispielsweise eine Musikkassette leer gekauft, mit Radiomusik bespielt, von Hand beschriftet, mehrfach abgespielt und dann für ein Mixtape erneut überspielt und mit einem aufwändigen Cover versehen wird, bevor sie schließlich als materialbedingt nicht mehr abspielbares Sammlerprodukt in einem Privatarchiv endet. Für die Frage eines Handelns – quasi eines aktiven Doing Records – spielen zum einen das manifeste Objekt und zum anderen seine Inhalte, also seine medialen Prozesse, eine Rolle. Eine solche Betrachtung von Medienobjekten in ihrer Nutzung erweitert die hermeneutischen, technik-historischen und phänomenologischen Kategorien um die konkrete Befragung ihres Nutzungshorizonts, wie er für Musikobjekte bisweilen im Rahmen deutschsprachiger musik- und (medien-)kulturwissenschaftlicher Geschichtsschreibungen bereits skizziert wird (vgl. z. B. Weber 2008, Papenburg 2012, Röther 2012, Fruth 2018). In der Betrachtung dieser Nutzung ergeben sich dabei Wissensbestände in zwei Teilbereichen: dem des physischen Gegenstands und seiner Speichereigenschaften einerseits und dem des kulturellen Gegenstands und seinen zeitspezifischen Wertigkeiten andererseits. Zwischen diesen bewegt sich das Teilprojekt Speichern und Sammeln. Tonträger als Musikspeicher und Sammelobjekte im gesellschaftlichen Wandel, das an der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar angesiedelt ist.

Tonträger als Speicher: Exemplarische Analyse von „LP Dunja Rajter – Der Tag Ist Lang (2 Versionen)“

Das im Folgenden analysierte Tonband stammt aus dem Nachlass der deutschen Musikmanager und Labelbetreiber Horst Lippmann und Fritz Rau. Es steckt in einer Hülle aus Pappe mit einem orangenen Textileinband. Die Farben geben bereits einen Hinweis auf die Firma Agfa, auch wenn deren Logo auf der Verpackung nicht abgedruckt ist. Der Firmenname sowie die Bezeichnung „Magnetoband“ findet sich auch auf dem Band selbst (vgl. Abb. 4a). Das rot-weiße Vorspannband gibt zudem bereits einen Hinweis darauf, dass die Tonaufzeichnung in Stereo mit einer Laufgeschwindigkeit von 15 Zoll (38cm) pro Sekunde und im professionellen Kontext² hergestellt wurde (vgl. für eine Übersicht über die Farbcodes Scholz 2015: 86) – diese Informationen stimmen auch mit einem „Stereo 38,1cm – sec Kompatibel“-Stempel auf der Hülle überein. Ebenfalls auf der Hülle befindet sich ein Stempel „KOPIE“. Die Beschriftung mittels Stempel verweist darauf, dass diese beiden Informationen standardmäßig auf Bändern angebracht werden mussten. Die inhaltlichen Informationen, nämlich „LP Vorschlag Dunja Rajter: Der Tag ist lang (2 Versionen)“ sind dagegen handschriftlich ergänzt. Die Verpackung ist schlichter, kompakter und stärker als vergleichbare Bänder in derselben Kiste, was sich daraus erklärt, dass das Band per Post verschickt werden musste.

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Abb. 3: Tonbandhülle für „LP Vorschlag Dunja Rajter: Der Tag ist lang (2 Versionen)“ mit in der Hülle verstautem Brief und Informationsschreiben. Foto: Laura Niebling.
4a/b: Agfa Magnetoband mit rot-weißem Vorspannband in einer Papphülle mit der Aufschrift „LP Vorschlag – Dunja Rajter: Der Tag ist lang (2 Versionen)“. Foto: Laura Niebling.

Tonbänder wie dieses rahmen als Artefakte von Musikgeschichte die Möglichkeiten einer Albumproduktion, und sie illustrieren teilweise auch die Machtverhältnisse hinter den Kulissen. So heißt es beispielsweise im Begleitschreiben zu dem Tonband, das vom Musikverlag Berlin an Horst Lippmann versandt wurde: „[M]it diesem Band überlasse ich Ihnen die Entscheidung, welche Version Sie von Dunja’s ‚Der Tag ist lang‘ für die LP übernehmen wollen. Ich stelle Ihnen zwei Aufnahmen zur Diskussion“. Der maschinelle Brief, mit Schreibmaschine nachträglich datiert auf den 21.12.1966, ist nicht nur ein Hinweis auf den konkreten Produktionszeitraum des Bandes, sondern verweist auch auf standardisierte Abläufe in der Musikwirtschaft der 1960er-Jahre. Er wird begleitet von einer Notiz auf Durchschlagpapier, in der alle beteiligten Künstler und Rechteinhaber gelistet sind – mit einem handschriftlichen Verweis dazu, dass Pianist „Eugen Cicero“ jedoch im Booklet nicht erwähnt werden dürfe (vermutlich aufgrund seines ebenfalls handschriftlich vermerkten „Vertrag[s] mit Saba“). Der Verweis auf die „Kopie“ sowie das beiliegende Schreiben des Musikverlags legen nahe, dass das Band vermutlich nicht direkt aus dem Studio stammt, sondern über den Musikverlag nach Ergänzung der Rechtehinweise verschickt wurde.

Dass der Konzertveranstalter Lippmann vom Musikverlag Berlin so aktiv in die Auswahl der Titel für Rajters Album einbezogen wurde, lässt sich aus der engen Verbindung der beiden erklären. Lippmann förderte als erster die deutsche Karriere Rajters, die Ende der 1960er-Jahre gerade begann. Tonbänder spielten in der Handlungspraxis von Lippmann dabei scheinbar in mehrfacher Hinsicht eine Rolle. Sie dienten nicht nur zur Vernetzung mit Studio- und anderen Musikindustrieakteuren, sondern wurden beispielsweise auch als akustische Notiz von ihm selbst aufgezeichnet und verwendet, wie eine Anekdote seines ersten Treffens mit Rajter in ihrer Biographie illustriert, in der Lippmann mit einem Tonbandgerät ein Vorsingen von Rajter in einem Hotel mitschneidet (Rajter 2018: 81). Bei dem Rajter-Album Lieder & Chansons (1966, CBS), für das das Lied vermutlich intendiert war, hatte Lippmann die Aufnahmeleitung inne. Tatsächlich findet sich auf der veröffentlichten Version – und auch nicht auf Rajters Folgealben – ein Verweis auf den Titel.

Abnutzungsspuren sind am Objekt und an den meisten anderen Objekten dieser Art in derselben Kiste im Archiv dagegen kaum zu finden (vgl. Abb. 4b). Das hat vermutlich auch mit ihrer ursprünglichen Nutzung zu tun: Testbänder dienten nur für wenige Hördurchgänge und wurden danach von Lippmann vermutlich nur noch zur Dokumentation archiviert. Eine zusätzliche Ebene der Erhebung könnte deshalb das Anhören des Bandes sein, dessen äußerer Zustand gemessen an der materialbedingten Lebensdauer von Magnettonbändern (je nach Lagerung 10 bis 30 Jahre) durchaus gut erhalten wirkt. Eisenach verfügt derzeit allerdings nicht über die Möglichkeiten das Band abzuspielen. Die auditive Ebene, insofern sie in einer hörbaren Form erhalten geblieben ist, kann in der Diskussion von Musikartefakten, insbesondere Leertonträgern, aber interessante Zusatzinformationen liefern. Versionen, Aufnahmeumstände und bei neueren Tonträgerformaten (noch nicht dem Tonband) mögliche vorher auf dem Datenträger gespeicherten Dateien können als Spuren vorhanden sein. Konkret ließen sich an diesem Beispiel möglicherweise Hinweise auf stilistische, technische und musikalische Entscheidungen in Bezug auf die frühe Karriere von Dunja Rajter finden.

Hinter den kommerziellen Tonerzeugnissen existierte mit diesen Bändern eine Landschaft von ‚Behelfs‘-Tonträgern, die dem Informationsaustausch zwischen dem Studio und weiteren Akteuren der Musikindustrie dienten – eines ausgewählten Personenkreises, dessen Aufgabe darin bestand, über die Struktur und Inhalte von Alben, Singles und Kompilationen zu entscheiden. Bezeichnend ist, dass das vorliegende Band zugleich eine hohe Qualität und eine gute Versendbarkeit gewährleisten sollte. Hier unterscheidet es sich beispielsweise von vielen Bändern aus dem Amateurgebrauch, die auch in Eisenach liegen.

Das Bespielen und Abspielen im Studio öffnet einen Erlebnishorizont von Tonbändern als Musikobjekt. Ein weiterer besteht in der Hörpraxis, beispielsweise in den Büros der Musikindustrieakteure. Dieses Hören folgt ebenso wie jedes Hören des fertigen Tonträgers der Logik eines Musikhörens in historischen Zusammenhängen. Bodo Mrozek beschreibt diese aus der Sicht der zeithistorischen Forschung zunächst als Problem, das sich durch technische Möglichkeiten nicht lösen lässt, denn: „[s]elbst wenn eine Aufnahme das Verklungene identisch wiedergeben sollte, so bleibt doch die Praxis des Hörens zeit-, raum- und gruppenspezifisch“ (Mrozek 2011: 298). Dies hänge mit den sich wandelnden „Hörbiographien“ (ebd.) zusammen, die im Rahmen des Musikobjekte-Projekts als Bestandteil des ‚Erlebnispotenzial‘ eine Rolle spielen. Eine materialorientierte Lesart stützt jene Bedenken auch aus einer stofflichen Logik heraus: Es ist unter normalen Archivbedingungen unmöglich, die meisten Datenträger in jenem Zustand zu erhalten, in dem sie zu einem bestimmten Punkt in der Geschichte waren. Es kann sich in ihrem Gebrauch also immer höchstens um eine Annäherung an einzelne Hörumstände handeln, wie sie beispielsweise für das Radio in einem Vergleich mehrerer Rundfunk-Reportagen zwischen 1930 und 1960 durch Hans-Ulrich Wagner vorgenommen wurde (vgl. Wagner 2005).

Um die ‚Erlebnispotenziale‘ alter Tonträger wie dem vorliegenden Tonband freizulegen, sind also mehrere Komponenten von Bedeutung. Zum einen hilft ein Verständnis für die jeweiligen Speichermodalitäten und eine genaue Kenntnis der technischen Objekte und ihrer historischen Verortung bei der Entschlüsselung ihrer Spuren (vgl. für eine umfassende Problematisierung materieller Kultur als historischer Untersuchungsgegenstand Gerritsen und Riello 2014: 9 ff.). Weiterhin muss dieses Wissen aber auch historisch verortet werden. Und bei diesem Schritt sind populärkulturelle Archive und private Sammlungen insofern hilfreich, also sie oftmals weitere Quellen und Paratexte bereitstellen, mit denen sich die jeweiligen Zeitzusammenhänge leichter aufschlüsseln lassen.

Tonträger kaufen, sammeln, besitzen: exemplarische Analyse der Schellackschallplattensammlung von Günter Boas

Ein anderer Zugang zur Materialität von Tonträgern ergibt sich in jenem Moment, in dem sie in den Besitz eines Hörers übergehen. Die Sammlungslogiken messen der Materialität eine neue Bedeutung zu, die eine stärker konservierende Funktion hat. Sammlerpraktiken von Musikobjekten, insbesondere mit Blick auf die Begeisterung junger Männer für Vinylschallplatten, werden in akademischen, populärwissenschaftlichen und sogar fiktionalen Texten beschrieben (bekannt bei Letzterem vor allem Nick Hornbys High Fidelity, 1995 [1996]; vgl. für alle Straw 1997, Marshall 2003, Milano 2003, Symes 2004, Bannister 2006, Dougan 2006, Hayes 2006, Paz 2015, Shuker 2004/2016, Skrimsjö 2016).

Walter Benjamin beschreibt Sammlungspraktiken als das Einschreiben einer persönlichen Biographie in Objekte, während die eigene Lebens(-un-)ordnung und die alltagsweltlichen Praktiken im Gegenzug von diesen Objekten beeinflusst seien. Dahinter stehe eine spezifische Geisteshaltung: „Besitz und Haben sind dem Taktischen zugeordnet. Sammler sind Menschen mit taktischem Instinkt; ihrer Erfahrung nach kann, wenn sie eine fremde Stadt erobern, der kleinste Antiquitätenladen ein Fort, das entlegenste Papiergeschäft eine Schlüsselstellung bedeuten“ (Benjamin 1991: 391). Dies scheint sich auch in den Sammlungspraktiken zu bestätigen, die sich in Eisenach finden. Hier lassen sich vor allem die gezielt geknüpften Netzwerke der frühen Sammler nachzeichnen, die sich in Briefkorrespondenzen die Welt gezielt erschlossen hatten (vgl. Abb. 5). Der Wandel vom Reisenden mit ‚taktischem Instinkt‘ hin zum (multi-)medial vernetzten Sammler lässt sich dabei aus seinen neuen Gegenständen erklären. Tonträger-Sammler fallen häufig in die Kategorie des Popular Collector, einer neuen Form des Sammlers, dessen Gegenstände nun keine raren Antiquitäten mehr seien, sondern vor allem „obtainable, affordable and appealing“ (Martin 1999: 1). Sammeln in der ‚modernen Konsumkultur‘ (vgl. Belk 1995) kann sich auf eine große Bandbreite von Materialien beziehen, deren Zusammenstellung in einer Sammlung Logiken wie Genre, Inhalt oder Thema, oder aber Form, historischer Einsatz oder Seltenheitswert/Ursprung folgt.

Ziel eines Sammlers, notiert Benjamin, sei es vor allem „die alte Welt zu erneuern“ (Benjamin 1991: 390), weshalb älteren Gegenständen mehr Bedeutung zugewiesen werde als neuen. Er beschreibt damit einen Prozess, in dem konkret das Alte erworben und damit mit einem neu zugewiesenen Gebrauchswert in der heutigen Zeit ‚wiedergeboren‘ wird (vgl. ebd.). Die Begeisterung des deutschen Sammlers Günter Boas für Bessie Smith und das Golden Age Of Jazz, die zu einer der größten Smith-Sammlungen in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg führte, scheint hierfür typisch. Boas hatte zunächst keine Möglichkeit, in die USA zu reisen, hatte wohl aber durch Radio und Magazine, durch Tonträger und Konzertbesuche das Wissen um diese Epoche der Musik in einem anderen Land. Als taktischer Sammler schuf er mit der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Jazz Home, seinen Vorträgen und seinen Sendungen für AFN selbst eine Situation (vgl. Rauhut 2016:  53), in der er seine Sammlungen erweitern konnte und mit denen er implizit den Kanon dessen, was gesammelt werden konnte und sollte, mitbestimmte. Dass sich in seiner Sammlung nicht nur abspielbare Platten, sondern beispielsweise auch die eingangs erwähnten zerbrochenen und geklebten Schellackschallplatten finden, zeigt, dass den Gegenständen eine Bedeutung über ihre Rolle als Musikspeicher hinaus zukommt. Zieht man die Briefkorrespondenz der beiden in Boas Sammlung zu Rate, sind die Platten sind vermutlich eines der Geschenke, die ihm ein amerikanischer Labelbetreiber kurz nach dem Zweiten Weltkrieg per Paket geschickt hat. Sie befinden sich im typischen Hardcover-Booklet des Labels Circle Records, das stark abgegriffen ist – die Platten notdürftig geflickt (vgl. Abb. 6).

Über die Zeit dienten seine Schellackschallplatten selbst vermutlich weniger als Unterhaltungsgegenstand, sondern als „opportunities to revisit and remember one’s past“ (Bartmanski and Woodward 2015: 37). Was Bartmanski und Woodward vor allem für Vinyl und dessen derzeitige Rückkehr als Phänomen beschreiben, lässt sich auch auf andere Tonträger wie Schellackschallplatten oder Musikkassetten übertragen. Einerseits kann das Sammeln eines spezifischen Tonträgers (mit seinem Material, Inhalt und seiner Technik) ein Rückgriff auf die eigene Jugend sein, gleichzeitig können diese Tonträger aber mitunter auch Verweis auf eine Zeit sein, die noch vor der eigenen Jugend liegt. Dies ist eine Verbindung, die Yochim und Biddinger in Gesprächen mit Plattensammlern als Gefühl einer Verbindung „to peoples, places and times of the past“ (2008: 188) identifiziert haben und die das zeitbezogene Äquivalent zu dem sein mag, was Baudelaire einst als „cette nostalgie du pays qu’on ignore“ (Baudelaire 1869: 49) bezeichnet hat.³ Die Besonderheit von physischen Tonträgern, so Yochim und Biddinger, sei eben ihre taktile Bedeutungsebene, auf der Vergangenheit berührt werden kann (vgl. Yochim und Biddinger 2008: 189). Die Oberfläche dazu präsentiert der Tonträger selbst, als Artefakt menschlichen Schaffens und Nutzens mit seinen Formen, Nutzungsspuren und überklebten Preiszetteln auf den Plattencovern, die seinen monetären Wert über die Zeit in Schichten freilegen. Denn in den Tonträgern manifestiert sich ein Panorama von Vergangenheiten, genauer „ein Verhältnis zu den Dingen, das in ihnen nicht den Funktionswert, also ihren Nutzen, ihre Brauchbarkeit in den Vordergrund rückt, sondern sie als den Schauplatz, das Theater ihres Schicksals studiert und liebt“ (Benjamin 1991: 389). Dies lässt sich vor allem auch in jenen Objekten in Eisenach feststellen, die als Musikobjekte keinen Nutzen mehr erfüllen können: in V-Discs, deren Lack bereits abgesplittert ist, in Grammophonen, die keinen Tonarm mehr besitzen, oder in einem beschädigten Synthesizer. Es sind diese faszinierenden ‚Schauplätze‘ und ihre Erlebnispotenziale, die jetzt auch das Projekt Musikobjekte der populären Kultur nachzuzeichnen versucht.

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¹ Dem Team des BMBF-Projekts „Musikobjekte der populären Kultur“ gilt Dank für alle Hinweise und Korrekturen. Für ihre weiterführende kritische Redaktion dankt die Autorin zudem besonders Prof. Dr. Martin Pfleiderer, Dr. des. Benjamin Burkhart und Dr. Kiron Patka.

² Vgl. für eine ausführlichere Diskussion der Kontexte die erweiterte Version des Artikels auf www.musikobjekte.de. Zum Umgang mit Bandmaschinen und zu den Prozessen und Akteuren im Tonstudio vgl.: Friesecke 2007: 843; Watson 2015: 14 ff.; Schmidt Horning 2013: 125; Burgess 2014: 128; Théberge und Jones 2003: 229; Bennett 2019: 95 f.

³ Eine Diskussion des Verhältnisses von Nostalgie, Sammeln und Tonträgern übersteigt die Möglichkeiten des Artikels. Eine interessante Fußnote ist, dass in jüngeren Jahren innerhalb der Netzgemeinde (zwischen 2012 und 2014 im Kontext des Dictionary Of Obscure Sorrows) gelegentlich der Begriff Anemoia in Erscheinung tritt, der als Kunstwort eine Nostalgie für das medial vermittelte, aber meist nicht selbst Erlebte beschreiben soll und der vor allem von jüngeren Internetnutzern auf ihr Verhältnis zu Musik angewendet wird (vgl. Koenig 2012/2014 sowie u.a. luckiiest 2018). Der Begriff folgt ähnlichen Logiken wie David Berliners „exo-nostalgia“ (2015: 21) oder Arjun Appadurais „armchair nostalgia“ (1996: 78).

Zitation

Bei diesem Blog-Beitrag handelt es sich um eine gekürzte Version. Den gesamten Artikel finden Sie auf der Plattform des BMBF-Forschungsprojekts „Musikobjekte der populären Kultur“.

Dieser Artikel kann zitiert werden als:
Niebling, Laura (2019): Musik speichern und sammeln. Zur Materialität und Medialität von Tonträgern. Kurze Version. In: Auditive Medienkulturen. Magazin der AG Auditive Kultur und Sound Studies. 16.05.2019. Auf: https://www.auditive-medienkulturen.de/2019/05/16/musik-speichern-und-sammeln-zur-materialitat-und-medialitat-von-tontragern/.

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